"En er kwam oorlog in de hemel; Michaël en zijn engelen hadden oorlog te voeren tegen de draak; ook de draak en zijn engelen voerden oorlog, maar hij kon geen stand houden, en hun plaats werd in de hemel niet meer gevonden." 

 

Openbaringen van Johannes 12: 7-12

Es erhub sich ein Streit BWV 19



De strijd waar het in deze cantate over gaat is die tussen de aartsengel Michael en de helse draak. We kennen de afloop en we kunnen Michael dus wel als onze beschermengel beschouwen. Zeker drie cantates heeft Bach gewijd aan het feest van st. Michael en misschien nog wel meer. Is dat eigenlijk niet vreemd en hoort de aartsengel niet meer thuis in de Roomse kerk in plaats van bij de Lutherse Bach? 

 

De kerk viert het feest van Michael sinds 492. In dat jaar verschijnt de aartsengel blijkbaar op de zuid Italiaanse berg Gargano. We kennen hem reeds uit de openbaringen waar hij tezamen met alle andere engelen vecht en de strijd is niet alleen tegen die draak want deze is immers de personificatie van alle kwaad. Een belangrijke overwinning is het zeker en Luther wil dit feest dan ook in ere houden. Hij ziet engelen (evenals de Heilige Maagd) als God’s verbintenis met de mensheid en in die zin zijn het betekenisvolle schepselen voor de christenheid. En de protestantse kerk wil dan ook niet alles afschaffen ook al om het ‘gewone kerkvolk’ niet voor het hoofd te stoten. En zo geniet st. Michael grote populariteit met name in Duitsland als ‘de engel van het volk’. Hoe dan ook ‘Michaelistag’ (29 september) is altijd een belangrijke dag gebleven. 

 

Het hoofddeel van deze cantate - de opening - valt met de deur in huis. Een grootschalig openingskoor is het zonder enige inleiding. Maarten ’t Hart noemt dit openingskoor een kolossaal, groots stuk waarbij je je elke keer weer verbaast dat Bach de hierin uitgebeelde strijd zo streng fugatisch, zo strak gereglementeerd opbouwt. Alsof hij zelf bang is dat het gevecht anders uit de hand zal lopen. Die groot bezette orkestpartij lijkt even nogal feestelijk te zijn maar schildert dan - vrij agressief - een oorlogstafereel. Het aandeel van het koor in een simpele da capo vorm vraagt om een zeer uitgesproken en assertieve tekstvoordracht, vaak zeer hoog met lang uitgesponnen melismatische passages waar de stemmen de strijd lijken aan te gaan met elkaar. We horen niet alleen een schildering van de draak in deze muziek, ook de satan is aanwezig met name in een aantal gewaagde modulaties. We horen timpani en er zit een schitterende trompetpartij in dit deel waarbij Maurice André (dan heb ik het over de uitvoering van Werner) onovertroffen is.

 

Melismatiek is, in de muziek, het zingen van meer noten op één lettergreep. Bach komt later nog terug met opnieuw melismatische motieven, bij het woord ‘Feinde’ in de sopraan-aria (3). Maar hier worden ze juist omgeven door de veilige rust van lange noten; de zangstem mengt zich met de beide oboe d’amore in een uniforme zetting.

 

En in het daarop volgende recitatief omgeeft Bach de zang van de tenor met een strijkersbegeleiding, een beeld van hoe de Heer de mens, omgeeft met zijn liefde. Dit recitatief is een voorbereiding op de tenor-aria (5) die een combinatie van aria en koraalbewerking is. Het siciliano ritme gaat mooi gelijk op tezamen met die schijnbaar eindeloze melodie van de tenor, en roept een comfortabele, rustige stemming op. Dit is wel een heel sterk contrast met dat tumultueuze openingskoor. Bij de tenor voegt zich -hoog- een trompet die een voor de luisteraar bekende koraalmelodie voordraagt. Het is de hymne

 

‘Ach Herr, lass dein Lieb Engelein am letzten end die Seele mein im Abrahams Schoss tragen’

 

Deze tekst, ook door Bach in de Johannes Passion gebruikt, gaat een voor de luisteraar onmiskenbare dialoog aan met de tekst van de aria, die gaat over de laatste dingen in ons leven. 

 

Obligate trompetklanken reiken opnieuw hoog in het slotkoraal. Het kwaad der wereld is blijkbaar onlosmakelijk verbonden met het goede. Is dat niet het basisconcept van Michaelistag? 

 

29 september 2013. Een koude Zondagmorgen in de Westerkerk. ‘Es erhub sich ein Streit’ staat vandaag op het programma. Het is een strijd die zich niet alleen in de cantate afspeelt maar ook binnen de Westerkerk. Zie bijgaand artikel uit het Parool van verleden week. Maar wat merkt de argeloze kerkganger van dit alles? Een wat kleiner koor, een geheel ander orkest, authentieke hobo’s en maar liefst drie natuurtrompetten en een koororgel wat leeg blijft. Maar wel prijkt daar temidden van het orkest een kistorgeltje. Allemaal zeer authentiek dus. Ik ben eigenlijk wel tevreden.


'Spelen wíj vals? Híj kan niet slaan'   

 

In de Westerkerk is onrust ontstaan. Koorleden en musici zitten boos en bedroefd thuis.

 

De dirigent van het Westerkerkkoor en het Bachorkest, JanJoost van Elburg, heeft met steun van predikant Fokkelien Oosterwijk het Bachorkest en de vaste begeleider van het Westerkerkkoor, organist Susanna Veerman, de wacht aangezegd. Koorleden moeten opnieuw auditeren. Van Elburg, opvolger van de vorig jaar overleden Hein Meens, zou 'authentieker' uitvoeringen wensen. In een stuk maakte hij gehakt van het koor (geschoolde amateurs) én het door concertmeester Maarten Veeze aangevoerde orkest (beroepsmusici). Sommige koorleden kunnen volgens Van Elburg 'ternauwernood het niveau bijhouden' terwijl het orkest 'standaard ongelijk en vals speelt'. Hoewel het koor na dit proefjaar niet verder met Van Elburg wilde, werd zijn contract door de predikant en de Kerkenraad toch verlengd.


Man singet mit Freuden vom Sieg BWV 149




Een achtstemmig koor, dat komt in de cantates nergens voor. Is cantate 50 eigenlijk wel van Bach? Het idee; Iemand zou Bach’s werk hebben gearrangeerd tot een dubbelkorig,  achtstemmig ge-heel en het origineel zou verloren zijn gegaan. Dat kan.

 

Anderzijds; we horen drie trompetten, drie hobo's, drie vioolpartijen. Symboliek die verwijst naar dedrievuldig-heid, naar het hemelse leven. Dat stijgende thema in dit werk met die dwingende herhaling van de sleutel-woorden 'Macht' en 'Gott'. Die terugkerende octaafsprong die verwijst naar Gods almacht. Allemaal symboliek waar Bach patent op heeft.

 

Over deze cantate wordt veel gespeculeerd. Iedereen twijfelt of Bach de componist is maar niemand waagt het een componist aan te wijzen, anders dan Bach, die de maker zou kunnen zijn.

Opnieuw een van de drie overlevende cantates voor het feest van st. Michael, deze stamt uit 1728. We hebben het eerder gezien, de ontmoeting van Michael en zijn engelen met de draak (Satan) en zijn metgezellen is voor Bach een rijke inspiratiebron voor het componeren van muziek vol kleur en poetische verbeeldingskracht.

 

Het openingskoor is geleend uit de jachtcantate waarvan het de finale vormt. Ook hier is de bezetting van het openingskoor grootschalig; de beide jachthoorns zijn vervangen door drie heraldische trompetten en er zijn timpani toegevoegd. De rest van de instrumentatie bleef intakt. Wel wordt het werk van F naar D getransponeerd i.v.m. karakter en stemming van deze instrumenten. De sfeer is hierdoor niet veranderd, ook al omdat er tekstueel veel overeenkomsten gevonden zijn. Blijkbaar zijn de ‘freudige Stunden’ tijdens een jachtpartij direct inwisselbaar met het ‘mit Freuden’ zingen wegens een overwinning van de Heere. Dit is met recht een effectieve parodie. De instrumentale en vocale figuren in de hierop volgende bas-aria geven ons een blik op de apocalyptische visioenen die ons wellicht nog wachten. Een sterk contrast met de dansante sopraan-aria ‘Gottes Engel weichen nie’, deze kunnen we zien als een muzikale verbeelding van absolute zekerheid. In het alt/tenor duet ‘Seid wachtsam, ihr heiligen Wächter’ (6) gebruikt Bach een fagot, helaas zeer zelden gebruikt door Bach als solo-instrument, want wat een heerlijk effect levert het op. De wachtposten, het zijn in feite onze beschermengelen, doen hier hun ronde. Ze worden hier voorgesteld als onze ‘heilige bewakers’ en dat verklaart dan ook die robuuste obligate fagot die al in het openingskoor klonk waar hij diende om een dialoog aan te gaan met de eerste trompet, en ook zijn verschijnen in de bas-aria (2) om daar het beeld van die visionaire ‘grote stem’ kracht bij te zetten waaraan in de Openbaringen gerefereerd wordt, de stem die het Lam aankondigt die de Satan nu heeft verslagen en verdreven. 

 

Maar zoals gebruikelijk, er is altijd een simpel koraal voorhanden wat de cantate passend kan afsluiten, ook al komen hier, de trompetten maar dan ook volkomen onverwachts op het eind nog binnenstormen. Mooi. 

 

De uitvoeringen van Leonhardt en Werner zijn onvergelijkbaar, het lijkt welhaast andere muziek te zijn. Toch kan ik niet kiezen. Beide zijn op hun eigen manier schitterend. Aan deze favorieten kunnen we later de Cantata Pilgrimage Vol. 7 van Gardiner nog toevoegen. 

 

Het commentaar op deze cantate is zeer lovend. Alfred Dürr spreekt van een ‘Streichersatz von bezaubernder Liebliechkeit’. Maarten noemt speciaal de sopraan-aria: 'Deze vredige, troostende, lieflijke muziek komt het best tot zijn recht bij Elly Ameling met dirigent Wolfgang Gönnewein'. Die uitvoering bezit ik niet maar de sopraan bij Werner is wel heel mooi. Beter dan Arleen Auger (bij Rilling) die het allemaal wel erg zeker weet dit keer. En moet ik Philippe Huttenlocher nog noemen die hier, als zo vaak, vocaal blindelings om zich heen lijkt te slaan. Nee. En het duet wordt bijna bits gezongen. Het is allemaal niet goed hier. Wendt U tot de anderen.

 

Bronnen; Gerhardt Schuhmacher, John Eliot Gardiner

 

 

 

 

Herr Gott, dich loben alle wir BWV 130


Jezus, wat een mooie cantate! Althans dat is wat ik noteer bij het beluisteren (voor de eerste keer) van de Harnoncourt/Leonhart uitgave. Mooi vind ik het, afwisselend, ruimtelijk opgenomen, en al dat slagwerk is ook wel eens prettig. Een mooie tenor-aria, een mooi (en bekend) slotkoor. Zijn dit andere uitvoerenden als in de voorgaande? Jawel, dit is Concentus Musicus Wien en dit klinkt inderdaad veel ruimtelijker door de mooie opname. Dit valt des te meer op nu ik een keer een hele CD afspeel. 

 

In september 2002 hoor ik deze cantate 's morgens in de Westerkerk. Ach, het is natuurlijk een spektakelstuk. Het orkest heeft voor deze gelegenheid een grote bezetting met maar liefst drie trompetten, pauken, drie hobo's, dwarsfluit, strijkers en continuo. De belangrijkste aria is die voor de bas met een zeer ongewone begeleiding van trompetten en pauken. Zij beelden in veeleisende partijen een turbulente strijd uit. De tekst van de cantate spreekt van dankbaarheid voor de schepping der engelen die de mensheid behoeden voor de satan. Wat een prachtig idee dat engelen niet per sé hemelbewoners hoeven te zijn, blijkbaar kunnen ze ook down under zijn temidden van ons mensen en ons bijstaan, gewoon hier op aarde. 

 

Bach schetst in het beginkoor een parade van engelen, ons naderend vanuit den hoge. Hemelse militaire manoeuvres zijn het die we hier horen, een enkele engel treedt ons dansend tegemoet. Nee, hier is nog geen sprake van strijd. Die is gereserveerd voor later, voor het centrale deel van de cantate, de bas-aria met die nogal exceptionele bezetting. De strijd wordt daar niet gepresenteerd als een gebeurtenis uit het verleden, er is ook nu nog een voortdurend gevaar ‘des alten Drachen, denn dieser brennt vor Neid und dichtet stets auf neues Leid, dass er das kleine Häuflein trenne’. Hoewel de stalen glans van Michael’s zwaard veelvuldig oplicht (achtentachtig zestienden voor de eerste trompet - en dat  twee maal) wordt het toch geen episode uit een Blitzkrieg. Bach is er eerder op uit om twee supermachten te verbeelden  die recht tegenover elkaar staan. De één  waakzaam en verdedigend om ‘das kleine Hauflein’ bij te staan tegen de aanval (hoor dat pulserend dreigen van de drie trompetten in gebonden achtsten), de andere scherpzinnig en bedrieglijk (pauken en continuo kiezen blijkbaar de kant van de draak). 

 

De zekere bescherming die God de gelovigen door middel van zijn beschermengelen biedt wordt verbeeld in een kalmerend duet voor sopraan en tenor. Hier en daar is er een referentie aan successen uit het verleden - Daniel in de leeuwenkuil, drie mannen in een brandende oven. We kennen onze klassieken.

 

De dankbaarheid voor de bijstand door engelen geboden wordt dan verbeeld in een gavotte, het is een aria voor de tenor en (ook nu weer) een virtuoze fluit die wellicht het heen vlieden der engelen illustreert, een transport hemelwaarts zoals in Eliah’s wagen (‘Go like Elijah’). Menselijke en engelachtige lofprijzingen zijn tenslotte hoorbaar in een finale koraalzang, Gods uitverkorenen worden gedragen door hemelse trompetten.

 

Mooi, daar in de Westerkerk. Thuis haalt Rilling het niet bij Harnoncourt. Wat daar wel opvalt zijn de timpani bij de bas-aria, de zang van de tenor is ook mooi. Maar verder..... ach elke opname heeft zoals gebruikelijk wel iets moois, bij Gardiner is het koor weer fabuleus! Maar die kinderen bij Harnoncourt , die stelen de show.

 

 

 

Een deel van de tekst is ontleend aan een dagboek van John Eliot Gardiner, 2006. 

 

 

Nun ist das Heil und die Kraft BWV 50


Een zeer korte cantate. Is het wel een cantate? Maarten 't Hart meent dat het een restant is (een openingskoor) van een verdwenen werk. Hoogstwaarschijnlijk bedoeld - zo vermeld de toelichting bij de Harnoncourt uitvoering - voor een bijzondere gebeurtenis gezien die uitbundige instrumentatie en het gebruik van een dubbelkoor. Maar voor welke gelegenheid dit koorwerk bedoeld is, we weten het niet. 


In ‘Nun ist dass Heil und die Kraft’ gebruikt Bach twee vocale en drie instrumentale koren (trompetten, hobo’s en strijkers) om uitdrukking te geven aan de overwinning van het Licht. Het stuk is een krachtig, uiterst gecompliceerd bouwwerk gebaseerd op een fuga maar zonder 'vrije episodes' zoals we die doorgaans bij Bach's instrumentale werk aantreffen. We horen slechts twee opeenvolgende exposities, elk 68 maten lang. In de uitwerking hiervan intensiveert de muziek zich werkelijk tot in de allerhoogste graad van expressie en beide koren vermengen zich uiteindelijk in een gigantisch contrapuntische uitbarsting vergezeld van dringende signaalmotieven vanuit het orkest. Op dat moment is het één koor tegen alle anderen. 


Dit werk fascineert vele Bach-deskundigen aangezien er veel vraagtekens zijn met betrekking tot de herkomst. Er bestaan namelijk geen door Bach gesigneerde vermeldingen van het werk en de oudste kopieën vermelden zijn naam niet. In 1982, beargumenteert Scheide dat BWV 50 een arrangement is (door een onbekende hand genoteerd) van een verloren gegaan origineel werk van J.S. Bach. Hij baseert zich op ongerijmdheden in de partituur die het hoogst onaannemelijk maken dat dit van de meester zelf is. 


In 2000 is het de musicoloog Joshua Rifkin (zie het Bach-Jahrbuch 2000) die beargumenteert dat de auteur niet Bach is maar een andere, onbekende, zeer begaafde componist uit de barok. 

 

 

Na al deze intrigerende feiten valt de eerste kennismaking met het stuk wat tegen. In de Harnoncourt uitvoering zijn het vooral de jonge zangertjes die - waarschijnlijk door de hoge moeilijkheidsgraad - het geheel een nogal geforceerd karakter geven. En al die andere uitvoeringen, hmm, tja, ik weet het niet. 

Maar voor John Eliot Gardiner en het Monteverdi Choir is dit niet te moeilijk. In 2006 wordt zijn live opname uitgebracht (deel 7 uit de Bach Cantata Pilgrimage) en dit is de eerste in de serie opnames die erg mooi is. Wat een vaart, wat een spirit, wat klinkt dat helder en transparant, het is maar 3 minuten en 15 seconden maar je wil het daarna nog een keer horen. Prachtig! En nee hoor, Gardiner heeft geen enkele twijfel of hij Scheide of Rifkin moet geloven: 

“Natuurlijk is het voor Bach zeer ongewone muziek maar die kan het best verklaard worden als Bach’s antwoord op die wel zeer ongewone tekst uit de Openbaringen; woorden gesproken met luider stem komen tot ons rechtstreeks vanuit de hemel. En Bach laat de woorden terugkomen vanaf de aarde in een goedkeurende echo. Wie anders dan Bach temidden van al zijn Duitse tijdgenoten zou naar voren kunnen treden met een zo extreme ideeënrijkdom en tegelijkertijd daarbij een indruk kunnen geven van een dermate kolossale reikwijdte en majesteit.”