Was Gott tut, das ist Wohlgetan   BWV 98

Eerst maar even Simon Crouch over cantate 98. Dit komt van een website getiteld ClassicalNet;

 

  • Twenty-first Sunday after Trinity
  • Epistle: Ephesians vi. 10-17 (Put on the armour of God)    
  • Gospel: John iv. 46-54 (The nobleman's son healed)
  • Rating: 3+

 

"This is a short chorale cantata (around fifteen minutes long) with a simple structure (chorus, recitative, aria, recitative, aria, missing concluding chorale). The opening chorus is a very straightforward elaboration of the chorale melody, with few of the orchestral parts having much independent interest. The soprano aria, despite some help from the solo oboe, is uninteresting and the final bass aria would be too, if it were not for the violin accompaniment which supplies the only interesting musical feature of the cantata. There are two other cantatas that share this title (BWV 99 and BWV 100) both of them far better than this work."

 

Copyright © 1996 & 1998, Simon Crouch (ClassicalNet).

 

 

Nou ja Simon... is het nu echt zo erg en valt er niet wat meer over Cantata 98 te zeggen? Laat ik dan een genuanceerd stukje schrijven, dit keer geïnspireerd door Gardiner, Whittaker, Ruth Tatlow. Ik hoop op wat enthousiasme.

 

Bach componeert drie cantates met de titel (en dus op basis van het koraal) ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ die later de BWV-nummers 98 - 99 - 100 zullen krijgen en de achtervoegsels I - II - III. Zo’n 50 jaar geleden wordt aangetoond dat ze respectievelijk gecomponeerd zijn in 1726, 1724 en 1734. Cantate 98 is chronologisch gezien de tweede van de drie Bach cantates geschreven op deze tekst. De anonieme auteur verbindt het koraal uit de opening met twee vrij geschreven recitatieven en twee aria's, parafrases op het evangelie voor de betreffende zondag. Het gaat in dat evangelie over Jezus’ tweede wonder; de genezing van de zoon van de centurion. De evangelietekst houdt ons voor; 

 

'God helpt hen die in nood zijn als zij in hem geloven'

 

John Eliot Gardiner brengt wel enig enthousiasme op over het openingskoor. Dit lijkt - zegt hij - een koraalcantate te worden, maar dan wel met weglating van alle concertante uitwisselingen zoals we die we kennen uit de tweede jaarcyclus. Het is inderdaad heel simpel. Terwijl ons wordt gevraagd te vertrouwen op God valt het spotlicht muzikaal gezien veel meer op die - heel eenvoudige - inbreng van de eerste violen. Hun melodische materiaal verleent het geheel een woordloos commentaar; is het niet al te eenvoudig om zo te vertrouwen op God? Wie zal daartoe in staat zijn? Het eigenlijke koraal horen we pas in de slotzin als het in zijn geheel wordt tentoongesteld.

 

Whittaker geeft een opsomming van het overige materiaal van deze cantate (twee aria’s en twee recitatieven) en hij doet dit niet zozeer met enthousiasme maar eerder met de hem typerende beknoptheid. Eerst noemt hij hoe de tenor redding bepleit uit de misere (‘Wie lange soll ich Tag und Nacht um Hilfe schreien’) waarna de sopraan vervolgens in treurende noten zingt over geduld hebben, geduld hebben in het lijden. Met de vaststelling dat God de Vader leeft brengt de alt een boodschap van troost (‘Gott hat ein Herz, das des Erbarmens Uberfluss’) en de bas verklaart uiteindelijk dat hij Jezus nooit zal verlaten (‘Meinem Jesu lass ich nicht’).

 

Terug bij Gardiner. Hij noemt het verrassend dat bij het ontbreken van een slotkoraal hier een aria van de bas klinkt met een vrolijke Handeliaanse unisono obligatopartij van de violen. Feestelijk. En er wordt een hint gegeven naar het ontbreken van dat slotkoraal door in een licht geornamenteerde vorm de eerste regel van de tekst van de koraalmelodie te laten klinken 'Meinem Jesu lass ich nicht'. Gardiner zegt dan dat de stem van het individu en de stem van de gemeente hier in vereniging samenkomen. Of (en dat denk ik dan) zou het koraal gewoon zoekgeraakt zijn?

 

Ruth Tatlow (ik blijf enthousiasme zoeken) ziet op drie plaatsen overeenkomsten met delen uit de Matthäus Passion. Zij acht het waarschijnlijk dat als Bach BWV 98 schrijft hij tegelijkertijd ook werkt aan de Matthäus.

 

Enthousiasme over deze cantate? Toch niet echt. Eerder had ik zelf genoteerd dat e.e.a. in de verte doet denken aan 'A wither shade of pale', althans dat is bij het openingskoor het geval. Heerlijke strijkers, breed uitgesponnen vooral bij Gardiner (2 x neemt hij het op, zoek de verschillen). Het is zo'n openingskoor waarbij je even denkt dat het niet meer stuk kan. Maar eigenlijk ben ik het wel eens met Simon Crouch.


Ich glaube,       lieber Herr                 BWV 109

Bachs librettist (we weten niet wie dat is) kiest als tekst voor het openingskoor de uitroep van een man uit het evangelie van Marcus (9:24): 

 

‘Heer, ik geloof, kom mijn ongeloof te hulp’

 

Geloof en ongeloof, tot uitdrukking gebracht in een cantate vol contrasten. De hele cantate zal, op allerlei niveau's en ook in zijn structuur, het innerlijk conflict in beeld brengen van de weifelachtige gelovige. De rolverdeling is duidelijk. Twijfel en ongeloof overheersen in het aandeel van de tenor hoezeer deze ook probeert zichzelf (en ons) te overtuigen, het keerpunt komt pas met de inbreng van de alt: 

 

‘Die Glabensaugen werden schauen das Heil des Hernn’

 

Zekerheid en Godsvertrouwen, de aanbeveling van de alt. En natuurlijk wordt dat overtuigend verwoord in de mooiste aria van deze cantate.

 

 

De kennismaking met deze cantate middels de Harnoncourt-uitvoering valt niet mee. Na een nogal iele opening met vele valse noten door toedoen van de blazers volgt een tenor-aria die geleidelijk indringender wordt en een countertenor die langzamerhand prachtige versieringen brengt bij een wonderschone begeleiding. Het slotkoor is vervolgens opnieuw rommelig en kaal. Als je later Rilling hoort dan blijkt dat daar alle 'iele valsigheid' van Harnoncourt achterwege blijft; de blazers zijn minder pregnant, het koor zingt minder 'stoterig'. Jawel, nu wordt het mooi. 

 

Meningen over deze cantate. Op de Bach Cantatas Website schrijft Aryeh Oron in dermate lyrische bewoordingen dat ik dat niet kan invoelen, helaas. Lees hier wat hij daarover schrijft. Wel ben ik het erg eens met zijn waarderen (zijn niét waarderen) van de verschillende opnames. 

 

Aryeh Oron wrote (November 12, 2000):

 

(1) Helmuth Rilling (1971 + 1981)

The magnificence of the opening chorus is best expressed in this rendering. The instrumental introduction is grabbing you in, and then the sopranos enter with enthusiastic singing, followed by the other voices. They are competing with each other in their wanting to be heard by Jesus. I recommend everybody to hear this ebullient rendering. If you have not known this cantata before, I am sure that you will be captivated, like I did.

 

(2) Nikolaus Harnoncourt (1980)

The fragmented approach of Harnoncourt, has never disturbed me more than in his rendering of the opening chorus. It kills everything. There is no flow and no enthusiasm. He is working against the direction of the music and the message of the text. Has he not read the linear notes to his recording? I do not believe that anyone, who has heard only this recording, would learn to appreciate this cantata.

 

(3) Ton Koopman (1998)

I find that Koopman gentle and transparent approach is not wholly suitable to the opening chorus. The playing of the instruments and the singing of the various voices of the choir are pleasant, but it does not take you with it. Indeed, it is flowing lightly ahead, but the power in the cries of the people for help is missing.

 

Conclusion

 

(1) Rilling - The best - go for it!

(3) Koopman- middle of the road

(2) Harnoncourt - avoid

 

Een fragmentarische aanpak bij Harnoncourt zonder enige ‘flow’ en een gebrek aan ‘power’ bij Koopman. Goed zo, Aryeh. Ach het is natuurlijk altijd heerlijk om je eigen mening treffend verwoord te zien. Dat is hier het geval. 

 

Eduard van Hengel analyseert op zijn web-site het openingskoor en probeert dan wat greep te krijgen op de muzikale gebeurtenissen in dit koor maar concludeert vervolgens dat wat uiteindelijk toch overheerst een beeld is van rommeligheid, van een rafelige, onregelmatige structuur: stemmen zetten in, krijgen tijdelijk bijval van andere, wenden zich weer af, er vallen kortere of langere vocale pauzes, allerlei motiefjes treden even naar voren en weer terug: het ontbreken van een duidelijke vorm lijkt op struktureel nivo de grilligheid van een dolende geest te weerspiegelen. In die zin is Bach dus geslaagd. 

 

Maarten ‘t Hart zegt dat we nog maar eens moeten luisteren: 

 

"Hoe vaker je het openingskoor hoort, hoe indrukwekkender het blijkt. Bach heeft de tekst ‘Ich glaube lieber Herr, hilf meinem Unglauben’ gesplitst. Het gedeelte voor de komma zet hij stevig neer met mooie, wijde intervallen. Het gedeelte na de komma zet hij als een verschrikte uitroep, een smeekbede om hulp. En steeds klinkt die kreet plotseling, dwars door 'Ich glaube' heen. Smartelijk en aangrijpend. In de tenor-aria heeft hij gekweldheid getoonzet ('wie wanket mein geängstigt Herz'). Muziek qua stemming verwant aan de gekwelde muziek van Petrus uit de Johannes-Passion (‘Ach, mein Sinn, wo willst du endlich hin’) en het vertwijfelingsduet uit cantate 60 (‘Mein letztes Lager wil mich schrecken’). Voor zover mijn muziekkennis reikt wordt dit type zielesmart - echte vertwijfeling, verscheurdheid - maar zelden muzikaal adequaat vertokt. Natuurlijk Elvira in Don Giovanni van Mozart, maar dit is eerder nog liefdesverdriet dan echte gekweldheid. Je moet wachten op de klacht van Amfortas uit Parsifal om deze vorm van hevige zielepijn getoonzet te zien. Ik vind het opmerkelijk hoe dicht Wagner, vooral in de Verwandlungsmusik uit de eerste akte van Parsifal, bij deze aria van Bach uitkomt."

 

Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 38

Het koraal ‘Aus tiefer Not schrei ich zu Dir’ is een berijming van Psalm 130, ook wel bekend in haar Latijnse versie als ‘De Profundis clamavi’. Het is in Bach’s tijd een uiterst populair lied, het werd in 1524 door Maarten Luther himself gepubliceerd in zijn ‘Geystlich Gesangk Buchleyn’, in Wittenberg natuurlijk (nu gaat er voor elke protestant een waaier aan herinneringen open). Bach componeert op basis van dit lied een koraalcantate, bestemd voor de 19e oktober van het jaar 1724. Zoals gebruikelijk is in koraalcantates neemt Bach voor het openingskoor en voor het slotkoraal letterlijk de koraaltekst over. De overige teksten (de ‘binnenverzen’) worden herschreven tot aria’s en recitatieven. Over het waarom van die bewerkingen schrijft Eduard van Hengel op zijn web-site het volgende:

 

"Al luisterend naar opnieuw een koraal-cantate zullen wij ons vroeg of laat afvragen waarom het toch nodig is dat die binnenverzen, die immers metrisch en berijmd zijn, worden herschreven. Zijn ze niet geschikt voor recitatieven en aria's? In ‘technische’ zin, d.w.z. qua metrum, rijm, verslengte zijn de oorspronkelijke koraal-teksten inderdaad niet minder geschikt dan de teksten die Bachs tekstdichters aanleveren. Maar er is blijkbaar een ‘ongeschiktheid’ die inhoudelijk van aard is. Bij de klassieke koraalteksten ontbreekt het piëtistische sentiment en de affektgeladen inhoud waaraan Bach, de superieuren van Bach, de toehoorders, blijkbaar behoefte hebben. Dat wordt pas goed duidelijk als we de oude koraalteksten, die van Luther zelf, vers voor vers vergelijken met wat Bachs tekstdichter er van maakt. Dan zien we (b.v. in de tekst van BWV 38) dat hij begrippen toevoegt als 'Sündengreuel', 'ein geängstigtes Gemüte', 'Satans Trug und List' en een 'Nacht der Not und Sorgen'. Woorden als Leiden, Trübsal, Ketten, Unglück, ze mogen niet ontbreken in een Bach cantate, ze horen bij zijn leefwereld. Maar het moet gezegd; eigenlijk zijn de oorspronkelijke teksten van Luther veel sterker." 

 

Luther schrijft zelf ook over deze, door hem opnieuw verwoorde psalm. Het volgende.

 

“Dit is de kreet van een werkelijk berouwvol hart, diep bewogen in haar nood. Zo zijn wij allen in diepe droefenis, maar we voelen niet altijd waar wij zijn. Ons wenen is niets anders dan een sterk en oprecht verlangen naar God’s genade dat pas herkent wordt als we besef hebben van de diepten waarin wij ons bevinden” 

 

Bach begrijpt dit alles goed, dit is ook zijn leefwereld. In het openingskoor van slechts 140 maten geeft hij een krachtige weergave van dit Lutherse ‘roepen vanuit de diepten’ en we horen dan ook het indringende geluid van smekende stemmen. Hij gebruikt de in zijn tijd reeds ouderwets-strenge stile antico (ook wel motet-stijl) waarbij elke zin van het lied gepresenteerd wordt in lange noten door de sopranen, op imiterende wijze gevolgd door de lagere stemmen. Hij verdubbelt vervolgens elke stem met een trombone - vier trombones in een cantate! Ze brengen, met die gepolijste sonore klanken, een stemming van een plechtig ritueel. Die indruk wordt nog versterkt doordat Bach de oude, voor-reformatorische kerktoonsoort (‘Phrygisch’) handhaaft die Luther pleegt te gebruiken voor zijn klaag- en boeteliederen. 

 

‘Herr Gott, erhöre mein Rufen’

 

Na een recitatief voor de alt volgt een schijnbaar vriendelijke aria (3) voor de tenor, begeleid door twee hobo's en continuo waarin gezegd wordt dat wij ‘temidden van het lijden een woord van troost kunnen horen’. Voor een goed begrip moeten we nu even stilstaan bij de opvattingen van Luther die de ‘zegen’ benadrukt van de ‘disharmonie’. De disharmonie van hoop en wanhoop, begrippen die niet kunnen samengaan. Maar toch; wij moeten hoop koesteren in onze wanhoop. Zo zal de hoop de nieuwe mens doen groeien, temidden van alle angst zal hij de oude mens achter zich laten. Begrijpelijke theologie? Bach begrijpt het maar al te goed. Het komt maar zelden voor dat hij, zoals in deze aria, een zo langdurig aangehouden, onontwarbare chromatiek voor hobo’s schrijft. 

 

De tekst van het sopraan-recitatief (4) heeft net als het eerdere alt-recitatief niets van doen met de koraaltekst, de sopraan citeert, blijkbaar vol overtuiging, teksten uit de evangelielezing. In de uitvoering wordt eigenlijk geen blijk gegeven van de eventuele broosheid van haar geloof. Maar tijdens haar recitatief horen we de continuo-bas die ‘hardop’ opnieuw de koraalmelodie laat horen. 

 

‘Aus tiefer Not schrei ich zu Dir’

 

Daarmee lijkt ook de sopraan, ondanks haar teksten, impliciet toe te geven aan haar twijfels. 

 

Het terzet (5) gaat verder met beschrijven van ‘de ochtend van geloof’ die volgt op de ‘nacht van pijn en verdriet’. We horen schrijnende halve tonen tot uiteindelijk, in de voorlaatste zin, de dageraad van het geloof aanbreekt en er een wending volgt bij  ‘Trost’ met een vrolijk stijgende gebroken drieklank tot er bij ‘Nacht der Not und Sorgen’opnieuw een wending volgt, nu neerwaarts. 

 

Bij het slotkoraal (6), een eenvoudige vierstemmige harmonisering van het vijfde en laatste couplet van Luthers lied, is vooral opmerkelijk het sterk dissonante akkoord waarmee het begint. Het is blijkbaar Bach’s strategie om het hulp bieden tot het allerlaatste moment uit te stellen. Opnieuw die vier trombones!

 

Dan de uitvoeringen, er zijn er veel. Ik denk toch dat we voor deze niet mis te verstane cantate bij iemand moeten zijn uit een grijs verleden, iemand die het’ geloof der Vaadren’ kent. Die vinden we in de persoon van Karl Richter. Na dat werkelijk monumentaal gezongen openingskoor horen we de grote tenor Peter Schreier in een onmiskenbaar diabolisch dansje. Misschien klinkt die aria wel net zo heerlijk dansend als bij die uitvoering van ‘De Swaen’ in de Lutherse kerk op die laatste zondagmiddag van oktober in 2006. Die zondag waarop ‘s avonds een sms op mijn mobieltje zal verschijnen, mijn oudste broer met een kort en toch ook onverwachts bericht; mijn vader sterft. Maar ik lees dat bericht niet, niet op dat moment. Ik ben die avond in de Westerkerk en natuurlijk niet met een draagbare telefoon. Ja, alweer in de kerk want het is een drukke dag met meerdere Bach-cantates. Hier klinkt ‘Wir mussen durch viel Trübsal in das Reich Gottes hingehen’. Morgen zal ik afscheid nemen van mijn vader.

 

 

Bronnen: John Eliot Gardiner/Eduard van Hengel.

 


Ich habe meine Zuversicht         BWV 188

'Ich habe meine Zuversicht' is wel in een heel trieste staat aan ons overgeleverd, slechts enkele fragmenten zijn bewaard gebleven. Op enig moment in de historie worden de 18 pagina’s van de originele compositie in vele stukken gesneden en verspreid over de wereld. Wat een wonderlijke geschiedenis. Ergens lees ik dat het de bedoeling was om de handel in Bach relieken op deze manier te stimuleren. Maar dat kan toch niet waar zijn?

 

Vele jaren wordt betwijfeld of Bach de componist is. Maar de dichter Henrici (we kennen hem als Picander) bevestigd een en ander in het voorwoord van zijn 'Cantates voor zon- en feestdagen' (uit 1728) zonder enige reserve;

 

"....mogelijk wordt de afwezigheid van poetische charme enigzins gecompenseerd door de verukkelijke muziek van de onvergelijkbare kapelmeester Bach, zodat deze muziek gehoord mag worden in de belangrijkste kerken van de toegewijde stad Leipzig."

 

En zo treffen we hier opnieuw een cantate waaraan veel gesleuteld wordt. De Sinfonia kan alleen gereconstrueerd worden dankzij een kopie uit 1836 waar we een opmerking aantreffen van de componist:

 

'het orgelconcert vormt de introductie'

 

Bedoeld wordt hier het derde deel van het klavierconcert BWV 1052 dat dan weer gebaseerd is op een verloren gegaan vioolconcert zonder BWV aanduiding. Deel 1 en 2 van dat klavierconcert werden door Bach al eerder gebruikt namelijk voor cantate 146. Na deze instrumentale introductie volgt een da capo aria voor tenor (2) waarin op typerende wijze in het ritornello alvast geanticipeerd wordt op het thematische materiaal. Zo kennen we Bach. Boven strijkers en de hobo - op bepaalde plaatsen solistisch - wordt een hevig emotionele, ietwat onbestemde melodie ontwikkeld, terwijl in het middendeel bij de woorden

 

Wenn alles bricht,

Wenn alles fällt,

Wenn niemand Treu und Glauben hält

 

levendige strijkersfiguren en voortsnellende, bijna cascade-achtige hobo loopjes de betekenis van die tekst illustreren. In de alt-aria (4), heel spaarzaam bezet namelijk met obligaat orgel en cello, is er velerlei soepel toegepaste ritmiek die de tekst verbeeldt

 

Unerforschlich ist die Weise, 

Wie der Herr die seinen führt”

 

Ondoorgrondelijk dus, zoals de elkaar overlappende maar wel degelijk verschillende ritmes van de twee instrumentale partijen. Samen met de altstem vormen hier orgel en continuo een trio dat zowel ongewoon als aantrekkelijk is. Ofwel in de woorden van de tekst; “Het is niet te doorgronden hoe Bach de stemmen leidt” namelijk door

 

Kreuz und Pein.

 

Maar is dit alles inderdaad zo weldoordacht tot stand gekomen als hier gesuggereerd wordt? Robertson denkt van niet. Hij heeft het over een interessante orgelpartij boven die continuo met daarbij een werkelijk doodsaaie vocale partij. Hij suggereert dat dit een geval is van een overhaaste adaptatie van een ouder werk. Tja, dat kan natuurlijk ook.

 

Gardiner is enthousiast over de tenor-aria, net als Simon Crouch die zegt maar niet te kunnen beslissen of dit nu één van Bach’s werkelijk grote werken is of toch één van zijn misvattingen. 

 

Does he really make the most of developing that tune? I'm going to have to live with this one a little longer and in the meantime I urge you to listen to it and make up your own mind.

 

Goed Simon, we zullen meedenken. Maar bij mij is het enthousiasme voor deze cantate nog steeds niet aanwezig. We horen een heel aardige opening, met name bij Gardiner, daar swingt die Sinfonia werkelijk prachtig. Heerlijke muziek, maar wat doet dit eigenlijk in een cantate? Persoonlijk vind ik dat dit soort adaptaties nogal gekunsteld aandoen. Misplaatst is het want dit is zo overduidelijk muziek voor aan ‘t hof, of desnoods voor de concertzaal. Misplaatst maar prachtig. Helaas wordt Gardiner wat verderop bijgestaan door de alt William Towers, die doet er zeker geen goed aan.

 

En toch, als zo vaak geschied er dan alsnog een wonder. Als ik later Rilling hoor dan vind ik de tenor-aria zo mooi. Prachtig.

 

 

 

Bronnen; Nele Anders, Simon Crouch

 


Phrygisch - de oude, voor-reformatorische kerk-toonsoort die Luther pleegt te gebruiken voor klaag- en boeteliederen. Een toonsoort die, zonder mollen of kruizen, alleen de witte toetsen op de piano gebruikt maar begint en eindigt op de E.