Lucas 17: 11-19; genezing van tien melaatsen

Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe  BWV 25

Jesu der du meine Seele BWV 78



De genezing van de tien melaatsen, dat is het onderwerp van de bijbellezing voor deze zondag en dus ook van deze cantate. 

 

Het is duidelijk dat Bach (zoals later Beethoven) experimenteert met het in de muziek verbeelden van die grote innerlijke strijd tussen goed en kwaad, de strijd - in bijbelse termen - van ‘de geest en het vlees’. Zijn muziek vertelt het ons, maar het wordt ons ook meegedeeld in persoonlijke aantekeningen die we van hem kennen en we weten het doordat hij passages onderstreept in zijn exemplaar van ‘Callov’s Bijbelexegese’. Goed en kwaad houdt hem bezig. Steeds opnieuw biedt hij ons voorbeelden van sterke morele dilemma’s die op ons pad komen. Zijn referentiekader daarbij is ontegenzeggelijk het Lutherse geloof. Wie de cantates vaker hoort raakt gewend aan de wijze waarop het menselijk handelen steeds geplaatst wordt in een vaste context van ongeloof en afvalligheid, van zonde en Satan. 

 

Voor deze cantate kiest hij een tekst (de auteur is onbekend) die uitmondt in wel zeer uitgesproken barokke schilderingen. Het gaat over melaats zijn. De tekstschrijver behandelt dit thema als een allegorie voor het lijden van de gehele mensheid. De val van Adam heeft ons besmet, geïnfecteerd met leprotische zonden. De wereld kan beschouwd worden als een hospitaal voor de zieke mensheid, en de zieke mens bevindt zich in een terminaal stadium. En dan vervolgt de tekstschrijver aldus; 

 

‘Gij alleen, oh Jezus, gij zijt de genezer die heil kan kan brengen aan mijn ziel’ 

 

Wat is dit karakteristiek wat hier gezegd wordt. Als in zovele cantates wordt ook hier weer een spirituele reis gepland voor het individu, de zondaar gaat op weg. We zien wegwijzers langs het pad staan bij wijze van een 17e eeuwse tom-tom, we gaan voort en het pijnlijke proces van de heling kan beginnen. Het moet gezegd worden, deze woorden en dit hele concept is wellicht wat moeilijk voor onze hedendaagse spijsvertering maar het gaat immers altijd aldus dat we ons dan tot Bach’s muziek wenden en vervolgens ervaren we wat er nodig is om die allerergste verbale excessen te zuiveren. Dat wonder, het geschiedt bij Bach telkenmale. Want dat is immers de rol die de muziek gegund wordt in dit proces van heling. 

 

In het openingskoor klinkt de tekst (een psalm is het) als een dubbelfuga, begeleid door hobo's en strijkers. Maar achter de noten is het bewustzijn van dat menselijke ziek-zijn voortdurend aanwezig, de gruwelijkheid ervan. Bach voegt zijn tweede thema toe (‘und es ist kein Friede in meinen Gebeinen’) boven een rusteloze basso continuo partij geformeerd uit een keten van in paren gerangschikte zestienden, een uiterst krachtig symbool van een verontruste geest. Nog treffender is de wijze waarop hij vervolgens een geheel nieuw orkest opvoert bestaande uit drie blokfluiten, drie trombones en een cornet bovenop die standaard bezetting van strijkers plus hobo om zo de koraalmelodie ‘Herzlich tut mich verlangen’ te bekrachtigen, eerder al hoorbaar in de continuo partij. Soms valt de partij van de bastrombone samen met de basso continuo maar op andere momenten gaat deze zijn eigen weg. Op die momenten zien we dat er maar liefst 12 verschillende partijen uitgewerkt moeten worden, een tour de force van contrapuntisch meesterschap, ook voor Bach. Het is werkelijk uniek dat Bach hier trombones op deze wijze inzet, helemaal onafhankelijk van de vocale lijnen en daarmee anticiperend op wat Beethoven later zal doen in de finale van zijn 5e symfonie. 

 

Bach laat het complexe openingskoor volgen door drie continuo delen, mogelijk bedoeld hij deze als contrast. Als was het om hiermee te onderstrepen de behoefte aan rust en afzondering die de patiënt bij het genezingsproces van node heeft. Maar er wordt geen enkele concessie gedaan aan mogelijke delicate gevoelens bij de luisteraar. Oh nee. Ziekte, razende koortsen, leprotische zweren, de ‘hatelijke stank’ van de zonde worden ons tot in detail beschreven wat uiteindelijk leidt tot een gloedvol appel op de Christus zijnde onze heelmeester met de indringende vraag om te genezen en om genade te tonen. We mogen er wel van uitgaan dat Bach’s explorerend gebruik van modulatie om daarmee een allegorische uitdrukking te geven aan het idee van een spirituele reis (in het tenor recitatief), ook in Leipzig de aandacht van de luisteraar weet te trekken. Treffende syncopische ostinato figuren verbeelden vervolgens de hulpeloosheid van de zondaar in de aria 'Ach wo hol ich Armer Rat'. 

 

De tekst van de tweede aria (voor de sopraan) geeft stem aan de hoop van de zondaar, de hoop dat zijn liederen genadiglijk worden aangenomen. Ze klinkt in elk opzicht als een sterk contrast met het voorgaande. Een stevig dansant ritme, een heldere structuur, rijke instrumentatie met zowel strijkers als blokfluiten vergezeld van hobo's. In feite zijn het twee instrumentale koren die Bach hier naast elkaar laat klinken, een aards (violen met hobo’s) en een hemels (maar liefst drie blokfluiten). Jawel, we zijn nog op aarde maar anticiperen op het moment dat dit danklied beter zal klinken namelijk gezongen door een hemels koor. Een vreugdedans is het in 3/4 maat. 

 

Maarten 't Hart noemt het openingskoor somber, zwartgallig, monumentaal. En ik moet nogal wennen aan de zeer, zeer  langdurige mineurstemming in deze cantate. Uiteindelijk is er dan toch nog dat heerlijke slotkoraal, een verademing om te horen. Maar ja, mijn eerste kennismaking gaat dan ook via Harnoncourt en die doet deze cantate geen recht. Alle nadelen van een authentieke uitvoering in die pionierstijd zijn aanwezig. De jongenssopraan is zwak, Harnoncourt heeft een traag en futloos tempo, de opnametechniek is gebrekkig. Als je later Rilling beluistert, komt er een heel ander beeld naar voren. Uit het beginkoor rijst langzaam, hier bijna ongemerkt, het begin van een koraal op; ’Herzlich tut mich verlangen’. En de sopraan aria blijkt inderdaad prachtig te zijn met die hemelse blokfluitjes al is het moeilijk -zoals Maarten nog opmerkt- geen medelijden te hebben met de zangeres die steeds opnieuw zulke hoge noten moet treffen. 

 


Blokfluit - Met name wanneer Bach meerdere blokfluiten gebruikt dan verbeeld hij hiermee doorgaans een 'hemels koor'. In deze cantate laat hij twee instrumentale koren naast elkaar klinken, een aards (violen met hobo’s) en een hemels (maar liefst drie blokfluiten).

 

Bourree - De bourree is een Franse traditionele dans. Het woord bourree betekent vrij vertaald boertig. Vele bourree's hebben dan ook een nogal robuust en melodisch en ritmisch eenvoudig thema. De meeste bourrees worden in rijen van paren gedanst, en de muziek is meestal in een tweekwarts- of driekwartsmaat. 

 

Interludium - Een interludium of interlude (uit het Latijn: inter=tussen en ludere=spelen) is een instrumentaal tussenspel. Het woord wordt zowel in kerkmuziek als opera en operette gebruikt als in liederen. Soms komt een interludium als zelfstandige compositie voor, bijvoorbeeld als tussendeel van een cyclisch werk of suite. 

 

 

We weten inmiddels dat Bach langdurig bezig is geweest met het ontwikkelen en perfectioneren van de koraalcantate en daar is deze cantate weer een voorbeeld van. De essentie van deze vorm is dat de gehele tekst van een bestaand kerklied (het koraal) de basis vormt van de cantate en dus een herkenning biedt aan de kerkganger/luisteraar. De twee steunpilaren zijn de opening, altijd een grote koraalfantasie, en het laatste deel dat het kerklied opnieuw presenteert maar nu in een onbewerkte zetting. De aria's en bewerkingen daar tussen in interpreteren elk een andere strofe van de hymne en zijn variaties op het koraal. De bewerking is vaak zo vrij dat soms alleen een enkele frase afkomstig lijkt te zijn van de oorspronkelijke koraalmelodie. Toch heb je als luisteraar steeds het gevoel voortdurend iets van het koraal terug te horen, is het niet in zijn materiële gedaante dan wel in de geest waar deze voor staat. 

 

Cantate 78 opent met een werkelijk magnifieke koraal-fantasie. Het basismateriaal (het oorspronkelijke koraal dus) gaat hier vergezeld van een plechtig thema van vier maten, chromatisch steeds een kwart dalend. Bach heeft dit thema eerder gebruikt o.a. in het crucifixus van de mis in B. Dit deel is een opeenvolging van orkestrale en koorpassages en bereikt een climax waarin de mogelijkheden van koor en orkest volledig worden benut met daarbij de meest gecompliceerde melodische vondsten. 

 

Het tweede deel, een duet voor sopraan en alt is melodisch gezien een van de meest betoverende stukken door Bach geschreven. Het daarop volgende tenor-recitatief, waarin de zondaar in zijn diepste boetvaardigheid wordt afgebeeld opent weer een heel andere emotionele laag en de tenor-aria die hierop volgt vergezeld van een obligate fluit voorziet in een troostend antwoord. 

 

Ongetwijfeld werd deze aria in Leipzig gevolgd door de preek, mogelijk werd die besloten met een referentie aan het lijdensverhaal. Want de gedachte aan het lijden van Christus wordt door de bas verwoord in de openingswoorden van dat intens dramatisch recitatief 'Die Wunden, Nagel, Kron und Grab'. Daarop volgt zijn aria die weer in een heel andere stemming verder gaat; er is sereniteit, er is vertrouwen. En dan volgt het koraal.

 

Maarten zegt dat deze ernstige cantate -op het onvolprezen duet na- de sfeer ademt van de Matthäus Passion; wat een openingskoor! En het daarop volgende duet moet gehoord worden door een ieder die meent te weten dat Bach 'zwaar' is. Men zou  deze gracieuze, tintelende muziek moeten horen die eerder aldus werd beschreven door Vestdijk: 

 

'Een van de bekoorlijkste stukken die Bach schreef, alles zeldzaam welluidend, aangrijpend en geestig.'

 

Het is de vraag, zegt vervolgens Maarten, of het eigenlijk wel goed is om, gewapend met deze voorkennis naar cantates te gaan luisteren. Wellicht is het beter eerst onbevangen te luisteren en achteraf je mening te toetsen aan die van anderen. Vooral als een compositie reeds van de hoogste lof voorzien werd voor je hem hoort, kan het eigenlijk alleen maar tegenvallen. Bij dit duet was daar echter geen sprake van. 

 

Ik hoor deze cantate bij Rilling en ik reken het duet direct tot de pronkjuwelen. Wat een heerlijk stuk! Maar niet alleen het duet is mooi, prachtige solisten zijn het, prachtige aria's, prachtige opnames. Wat een verschil met de, eerder beluisterde,  wezenloze uitvoering van Harnoncourt. Ik bezit nog een andere uitvoering, afkomstig uit de zeer oude doos; het Vienna State Opera Orchestra and Choir. Het prachtige duet klinkt hier plotsklaps log en zwaar dankzij de begeleiding; een werkelijk gigantisch kerkorgel. De tenor is hier ouderwets toegewijd en zeer intens in zijn manier van zingen. Ach ja, een uitvoering uit negentienvierenvijftig, wat wil je? Mooi om dit erbij te hebben. En er staat in de kast ook nog een uitvoering onder Suzuki. Prachtig maar beschaafd, zelfs dat duet. 

Wer Dank opfert, der preiset mich BWV 17

Het onderwerp van BWV 17 is de genezing van de tien melaatsen (kenners kunnen dit uiteraard direct plaatsen) en dit werk benadrukt sterk dat wij verplichtingen hebben aan God die immers vele goede werken aan ons gedaan heeft. Dat is de filosofie die wij hier aantreffen. De beide delen van de cantate worden geïntroduceerd met een bijbelwoord, afkomstig uit zowel het Oude als het Nieuwe Testament, waarbij het eerste deel Gods onmetelijke goedheid beschrijft en het tweede de plicht van de christen om Hem zijn dankbaarheid te betuigen. Muzikaal gezien vormen de beide aria's in de cantate een tegenwicht voor het zeer gecompliceerde, hoog artistieke openingsdeel. Ze staan voor de karakteristieke principes van de barok; die van de dansvormen en die van het concerto. Beiden zijn opnieuw een proeve van het meesterschap van de inmiddels 41-jarige componist. 

In dat groots opgezette openingskoor, stilistisch gezien zeer typerend voor wat Bach in zijn latere jaren in Leipzig componeert, volgt na een instrumentale sinfonia door strijkorkest, hobo's en continuo, de inzet van de tenoren. Zij zijn het die dit keer het hoofdmotief mogen aanleveren in wat eigenlijk de expositie van een fuga lijkt te zijn want hierna volgen de overige stemgroepen. Gaandeweg ondersteunen de instrumenten het koor en domineren het uiteindelijk in een terugkeer naar de klanken van de opening. De tekst van de fuga is een verwijzing naar psalm 50, vers 23. Naast de zeer virtuoze partijen, ingegeven door de woorden 'opfern' en 'preisen' laat Bach de alten aan het slot in lange notenwaarden, op één toon 'und das ist der Weg dass ich ihm (zeige)' markeren, waarmee deze weg ook muzikaal wordt uitgelicht. 

 

Opvallend is dat we dit gecompliceerde stuk blijkbaar verschillend kunnen duiden. Het wordt wel getypeerd als een fuga maar een ander commentaar noemt het slechts de expositie van een fuga waarna de uitwerking een interlude zou zijn. 

 

In het nu volgende altrecitatief is de tekst gebaseerd op psalm 19, vers 5. Bach laat de melodie klimmen op de woorden 'hoher Majestät, 'Luft' en 'Firmament'. De woorden 'Wasser' en 'Erden' klinken juist in een lagere ligging. 

 

Dit recitatief vormt de brug naar de aria voor sopraan, violen en continuo. Hierbij vormt psalm 36 vers 6 de inspiratiebron voor de tekstdichter, die we overigens niet kennen. Die sopraanaria (nr 3) is opgebouwd uit drie delen, overeenkomstig de tekstfrasen. Ook hier zijn diverse voorbeelden te vinden van teksten die ’verbeeld’ worden in de muziek; de lange, hoge toon op 'so weit', de beweeglijke snelle noten bij 'die Wolken gehen', de rust na de retorische vraag ’Wie?’, de coloratuur bij ’preisen' en de lang aangehouden toon op ’weisen’, bijna als een wijzende vinger om de weg aan te geven. Opvallend; de twee alternerende solo-violen die de sopraan in deze aria vergezellen. 

 

Het tweede deel van de cantate, de preek is inmiddels achter de rug, begint met een tenorrecitatief op tekst uit het Lucas Evangelie (17;15-16) en dat is muziek die zo uit een passie muziekwerk geplukt zou kunnen zijn. De uitbundige tenoraria 'Welch Übermass der Güte’ (nr 5) wordt feestelijk begeleid door het strijkorkest met heel dansante passages (eigenlijk is dit een bourree) en een extra uitbundige continuo partij. Een prachtig stuk, heerlijk melodieus en het is beslist niet uitgesloten dat dit één van uw favorieten wordt; 

 

Welch Übermass der Güte

 

De cantate besluit na een basrecitatief (Romeinenbrief 14;17) met een koraal voor koor en orkest. Bach maakt hiervoor gebruik van de derde strofe van het lied 'Nun lob, mein Seel, den Herren' uit 1530 van Johann Gramann. Gardiner beschouwt dit slotkoor als het hoogtepunt van deze cantate. Het is een lang uitgesponnen variatie op dat lied en sterk verwant aan het dubbelkorige motet BWV 225; op elk vlak net zo scherp getoonzet met prachtige woordschilderingen op ‘ein Blum und fallendes Laub’ en ‘der Wind nur drüber wehet’. 

 

Achteraf vind ik het nogal vreemd maar bij deze cantate heb ik blijkbaar lang getwijfeld of ik dit mooi vind. Plotseling, bij het horen van de Rilling-versie vond ik dit beeldschone muziek. En Gardiner is natuurlijk wat het koor betreft weer fabuleus: lijkt het maar zo of wordt die inzet van het openingskoor enkel door solisten gedaan? En dat slotkoor, het is zo ingehouden gezongen, fluisterend.... Ongewoon, prachtig. Jammer van die alt, Robert Tyson. Een groter contrast voor wat betreft de koorzang is niet mogelijk als we deze uitvoering vergelijken met die oude opname van Karl Richter. Het is bijna boers wat we daar horen. Maar daar zijn de mannen (de beide solisten bedoel ik dan) werkelijk prachtig. Uiteindelijk blijf ik bij mijn mening over Rilling; dat is de mooiste.