Marcus 7:31-37; genezing van een doofstomme



Lobe den         Herrn, meine Seele BWV 69A

De kerkcantate BWV 69A ‘Lobe den Herrn, meine Seele’, die later nieuw leven ingeblazen zal worden ter gelegenheid van gemeenteraadsverkiezingen, is een grootschalig, zeer vrij gecomponeerd stuk. Bach is duidelijk in jubelstemming als hij dit schrijft. Hij beschikt over een uitgebreid orkest en hij profiteert van alles wat hij in zijn muzikale kleurpalet tot zijn beschikking heeft; er zijn houtblazers, er is koper, er zijn strijkers. Plus alle subdivisies binnen die groepen. 

 

De opening is zoals gewoonlijk het belangrijkste deel van de cantate. Typerend voor deze fantasie is de manier waarop twee tamelijk onschuldig klinkende maten met trillend opstijgende figuurtjes de weg banen voor een uitbundig jubelend motief van twee korte, herhaalde noten op de tweede slag van een 3/4 maat. Het klinkt tegelijkertijd zowel euforisch als idillisch, het is werkelijk volledig passend bij de tekst van psalm 103;

 

'Lobe den Hernn, meine Seele'

 

Dit is het soort van koor dat ons bewust maakt hoe uiterst dun de scheidslijn is (als die al bestaat) tussen Bach’s religieuze muziek en wat hij schrijft voor de meer aardse feesten; de verjaardagsodes, de inhuldigingsmuziek, zelfs de meezingnummers (quodlibets heten die in Bach’s tijd) voor de familie op de jaarlijkse partijtjes.

 

Het eerste fugato van het koor begint met een carrousel-achtige variant op die trillers in de opening, dat zich dan verder plooit naar een meer lyrisch slot. Het tweede is uitgesproken lyrisch, langere noten die lijken te dralen, naar pathos neigen bij ‘Vergiss nicht’. Maar het beste moet nog komen. Bach combineert die beide zozeer verschillende fuga’s en de muziek krijgt op dat moment een vliegende start, vol gas vooruit. De eerste trompet schettert dat eerste thema, bovenop die fanfare-achtige tussenwerpingen van het lage koper en dat opstijgende thema van sopranen en tenoren. Dit alles garandeert, zoals dat alleen bij Bach kan gebeuren, dat al onze emotionele knoppen juist op dit moment worden ingedrukt om met deze ingreep vol ritmisch elan bij ons binnen te dringen en onze geest - heel even - naar een hoger plan te brengen.

 

Tja, ik schrijf dit nu wel op, maar het is zeer de vraag òf je wel iets kunt zeggen over deze muziek. Het ontleden van alle bestanddelen en de verdere ontwikkeling van die fuga, allen terug te voeren op motieven die we al gehoord hebben in het voorspel van het orkest. Het is onmogelijk. Achterhalen hoe de verdeling is tussen de verschillende groepen die aan het woord zijn; het koor, de drie verschillende partijen in het orkest. Nee, het is niet mogelijk om dit te definiëren, wij kunnen geen greep krijgen op Bach’s vindingen. De manier waarop hij ons luisteraars voortdurend verrassingen biedt en uiteindelijk alle componenten als bij toverslag bijeen weeft. We moeten het niet proberen. Maar dit is wel heel erg mooi. 

 

De eerste aria (van de tenor) maakt indruk door de prachtige verwevenheid van de drie verschillende houtblazers (blokfluit, oboe da caccia en fagot), de tweede (van de bas) door de volkomen natuurlijkheid waarmee de woorden met de muziek samengaan. Als we die tekst eens hardop zeggen 

 

‘mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’

 

dan weten we onmiddellijk waarom Bach voor een 3/4 en 9/8 ritmisch patroon kiest, dit is als vanzelfsprekend een sarabande met die Frans gepuncteerde ritmes.

 

Het slotkoraal is overgenomen uit de Weimar cantate BWV 12, maar vreemd genoeg is het ontdaan van zijn expressieve discant (de hoge tonen). Een niet goed te verklaren ingreep van JSB.

 

John Elliot Gardiner is lyrisch over deze cantate. We lezen dat in het begeleidende boekwerkje, we horen dat ook in zijn uitvoering. De tenor-aria is heel mooi bij hem en ik moet dus Christoph Genz ook maar even noemen. Prachtig is ook het koor, de opening met die solistische partijen daarin. 

 

Laten we ook de Harnoncourt-opname nog even doornemen. In het bijbehorende tekstboekje is Ludwig Finscher aan het woord. Hij meldt dat cantate 69 (voor de gemeenteraadsverkiezingen van 1748) hoogstwaarschijnlijk de laatste cantate composities van Bach bevat die behouden zijn gebleven: de recitatieven 2 en 4 en de finale. De overige delen neemt Bach over uit zijn eerdere cantate (69A) uit 1723, zijn eerste jaar in Leipzig. Die 69A is dus het origineel maar dat is in 1850 als de BWV-indeling tot stand komt nog niet bekend. Harnoncourt heeft de originele versie in zijn totaliteit achter elkaar gezet (69A dus) en hij zet, gek genoeg, de nieuw gecomponeerde recitatieven en de voor alt getransponeerde tenor-aria 'Meine Seele, auf erzahle' apart, ervòòr in plaats van erna. Erg verwarrend allemaal en wat mij betreft had hij zich de moeite kunnen besparen. Alle solisten (en zeker Kurt Equiluz) komen redelijk larmoyant naar voren in deze opname. En dat fenomenale openingskoor? Neen, op deze manier hoeft het echt niet. Ik weet zeker dat Nikolaus dat op dit moment met me eens zal zijn. Luistert U allen naar Gardiner alstublieft!

 

Geist und Seele sind verwirret   BWV 35

Als we het geheel van cantates overzien die Bach componeert voor de kerk dan is het wellicht verassend om te ontdekken dat er van al deze cantates slechts 12 bedoeld zijn voor een solostem. De eerste twee, BWV 54 en BWV 199, worden geschreven in de zomer van het jaar 1714, de periode in Weimar. Echter, het leeuwendeel van de solocantates dateert uit de periode tussen juli 1726 en februari 1727. Bach schrijft een cantate voor de tenor, twee voor de sopraan, twee voor de bas, maar de meeste cantates uit deze periode (en dat geldt ook voor BWV 35) zijn bedoeld voor de alt. 

 

De reden voor deze nogal atypische opeenstapeling in het geheel van Bach’s werk blijft onbekend. Er wordt wel verondersteld dat Bach in deze periode geen competent koor tot zijn beschikking heeft om grootschalige werken uit te voeren. Toch zijn er diverse andere, rijk geornamenteerde cantates die deze veronderstelling weerspreken. Ook wordt er gewezen op de zware technische eisen die deze werken aan de solist stellen wat doet vermoeden dat Bach in deze periode beschikt over een specifieke alt die niet alleen heel bekwaam is in coloratuurzang maar ook grote kwaliteiten bezit in expressie en accurate intonatie. Wie dit dan geweest kan zijn blijft, als zo veel in Bach’s muzikale praktijk, onbekend. Een vrouwelijke alt of een castraatstem is het in geen geval. Een hoge falsetstem, dat zou wellicht kunnen. Misschien een vroegere pupil van St. Thomas, Carl Gotthelf Gerlach. Of, en dat is misschien nog het meest waarschijnlijk, een wat oudere jongen met wel vele jaren van vocale ervaring. 

 

En toch, er moeten meer redenen geweest zijn voor Bach dan alleen maar de aanwezigheid van een excellente zanger. Na het ‘koraalcantatejaar’ 1724/1725 waarbij Bach een buitengewoon homogeen soort van cantates het licht doet zien, heeft hij wellicht grote behoefte om te experimenteren met verschillende typen cantates, en dus ook met de solocantate. Van die experimenteerdrift is BWV 35 een goed voorbeeld. Wie deze cantate hoort ontkomt niet aan de gedachte; is dit wel een cantate? Immers, er is geen openingskoor, het slotkoraal ontbreekt, de instrumentale begeleiding is zeer prominent aanwezig met in de voorhoede het orgel als soloinstrument spelend in een werkelijk uitbundige concertstijl. Het is helemaal niet zo vreemd als we bij aanvang direkt de conclusie trekken; dit is een concert. 

 

Ach, het is eigenlijk wel zeker dat delen van deze cantate gebaseerd zijn op een eerder geschreven hoboconcert. Dan is dit opnieuw een voorbeeld van wereldse muziek die door Bach ter kerke wordt gebracht. De solopartijen, oorspronkelijk voor hobo geschreven, zouden nu door het orgel zijn overgenomen. Mogelijk is de aria waaraan deze cantate zijn naam ontleend oorspronkelijk het langzame deel uit dat concert. Het orgel wordt ook gebruikt in de overige delen die niet uit het concert afkomstig zijn. Maar waarom eigenlijk zo’n prominente rol voor het orgel? Zoon Wilhelm Friedemann die virtuoos orgel speelt is inmiddels de deur uit dus daar houdt dit geen verband mee. Het feit dat de orgelpartijen maar heel beperkt uitgeschreven zijn is wellicht een aanwijzing. Het lijkt erop dat Bach zichzelf de rol van orgelsolist heeft toebedeeld en hij geeft de leiding van de uitvoering deze keer aan iemand anders. 

 

 

In de bijbellezing voor deze zondag draait het om de genezing van de doofstomme, door toedoen van Jezus wel te verstaan. Aan het slot van dit verhaal wordt gemeld dat de mensen die ervan horen buiten zichzelf van verbazing zijn. En het is deze reactie van de omstanders, hun verwondering en  niet eens zozeer het verhaal zelf, wat voor Bach het vertrekpunt is voor deze cantate.

 

‘Geist und Seele sind verwirret’

 

In de opening van de cantate zijn het met name de figuren van het orgel die zo opmerkelijk zijn. Nu de muziek niet langer onderdeel is van een concert maar een plaats heeft gekregen in een cantate dienen ze als de muzikale verbeelding van het wonder Gods, door het volk met luid gejubel begroet. De pauze in het thema verbeeldt dan de sprakeloosheid van de omstanders. In de eerste aria (2) en in het daarop volgende recitatief bevestigd de alt de algemene verwarring en de verbazing over deze wonderen. In de tweede aria (4) zien we een bij Bach zeldzaam voorbeeld van een solostem die slechts begeleid wordt door het orgel. Deze aria, mogelijk is dat oorspronkelijk een stuk voor cello en klavecimbel, is een prachtig voorbeeld dat Bach een zeer onbekommerde musiceerstijl kan hebben, immers; 

 

‘God heeft alles wèl gedaan!’  

 

In het tweede deel, dat eveneens met een sinfonia voor orgel en orkest begint, wordt de boodschap van het evangelie voor deze zondag op de individuele gelovige toegepast. De alt vraagt in een recitatief om God’s hulp om zo steeds aan zijn wonderen te blijven denken. De finale aria, met een gigue-achtig ritme, sluit de cantate af in een krachtig C majeur waarin alle musici meespelen en waarin te kennen gegeven wordt ’alleen bij God te willen leven’. Het middendeel, in overeenstemming met de tekst, is in mineur geschreven. 

 

 

 

Beste Nicolaus Harnoncourt,

Wat een buitengewoon ongeinspireerd stuk muziek schotelt u ons voor. De inzet is veelbelovend maar dan, dit sleept zich voort........

 

Rilling heeft meer te bieden. Die tweede aria voor de alt is hier een wonderlijk vrolijk en speels stuk geworden. Komt vaker voor bij Rilling dat je denkt; hoor ik dat nu goed? En dan hoor je het goed, zó speelt hij het en dan klinkt het wel héél erg onbekommerd. Maar mooi! En willen we dan toch een countertenor horen; Jochen Kowalski doet het een stuk beter dan Paul Esswood (bij Harnoncourt) en Robin Tyson (bij Gardiner). Een prachtige uitvoering is dat van Jochen; een vol, warm geluid en toch klinkt het alles heel licht en transparant. Opvallend is dat hij maar liefst 40 seconden extra nodig heeft voor die tweede aria. Deze uitvoering heb ik gekocht bij Concerto in Amsterdam (in de Utrechtsestraat). De CD was vergezeld van een recensie uit Luister, maart 1996. Deze CD krijgt zowel qua uitvoering als qua opname een 8. Ik citeer de recensie:  

 

“Wie deze cantates al jaren kent in de uitvoering van Aafje Heynis of Jard van Nes moet even opnieuw beginnen, maar Kowalski is hier in goede vorm en zet slanke, spirituele uitvoeringen neer, waarbij de teksten extra goed uitkomen. In deze cantate speelt ook het orgel een belangrijke rol. Alpermann bespeelt daarbij een historisch instrument: het zogenaamde Amalien-orgel, tegenwoordig in de kerk 'Zur frohen Botschaft' in Berlijn-Kalshorst en een instrument met een boeiende geschiedenis. Haenchen zorgt met zijn kamerorkest voor het orkestrale fond, waarbij de begeleiding in de aria 'Stirb in mir' tamelijk hoekig uitvalt. Kennelijk heeft de tekst deze muzikale uitbeelding in het orkest opgeroepen. Vooral vanwege Kowalski is dit een aanbevelenswaardig alternatief in de uitgebreide series Bach-opnamen”. 

 

 

 

 

Geraadpleegde bron; Thomas Seedorf

Lobe den Herren, den mächtigen König BWV 137

Bach voor beginners? Bach voor beginners én gevorderden. Een mailtje:

 

Goedenavond!

Wij hadden thuis een LP die miljoenen malen gedraaid is en altijd weer boeide (al schijnt het tegenwoordig niet meer te deugen): BWV 137 en 147 door het Münchener Bach Chor en Orkest o.l.v. Karl Richter.

 

Ik heb die LP trouwens nog steeds in een zwaar beschadigde, beschimmelde hoes; de LP zelf is ook niet helemaal lekker meer.

 

Ik heb me wild gezocht naar deze uitgave op CD. Ik vond ooit gegevens over een CD-box met veel meer cantates van deze uitvoerenden, waaronder 137 en 147. Nooit ben ik erin geslaagd een verkoper te vinden.

 

Bij hernieuwde pogingen kwam ik uw web site tegen. Heeft u een idee waar ik zou kunnen slagen?

 

 

 

Het is inderdaad heel mooie, direct aansprekende muziek die we in deze cantate horen. Bach is in een goed humeur als hij dit schrijft, dat kan niet anders. Ik denk dat ik ook lang zou zoeken als wij deze LP thuis hadden gehad. En de Richter-versie is inderdaad schitterend.

 

Het is inderdaad een succesverhaal waar Bach in 1725 mee komt; ‘BWV 137 Lobe den Herren, den Machtigen König der Ehren’, gebaseerd op de vijf strofen van het overbekende koraal van Joachim Neander. De melodie is verwerkt in elk van de vijf delen, wat de cantate een bijna 'volksmuziek-achtig karakter’ geeft. Het is een koraalcantate maar niet gecomponeerd in het koraalcantatejaar maar in het jaar daarna, voor de 12e zondag na Trinitatis, 19 Aug 1725. Een cantate in C groot met een bezetting van drie trompetten en slagwerk en, nogal  ongebruikelijk, twee hobo's. En wat ook zeldzaam is, dit is zijn eerste cantate in meer dan twintig jaar die gecomponeerd is als een reeks koraalvariaties. Sinds ‘BWV 4 Christ lag in Todesbanden’ is dat niet meer gebeurd. Er zijn geen recitatieven, geen bijbelcitaten, er is niet niet het gebruikelijke poëtische commentaar. Maar wel staat daar tegenover; dit is één van de meest glorieuze van alle hymnen, bekend in alle kerken, in alle landen. Bij ons kennen we het als 'Lof zij de Heer, den Almachtige’, een muzikale delicatesse. 

 

De openingsfantasie, dirigent John Eliot Gardiner noemt het een ‘jazzy’ stuk, is doorspekt met syncopen en met een niet te stoppen ritmische vitaliteit. Het fugatische thema - vocaal heeft het een zeer lastige inzet - begint bij de alten en het moet met erg veel beleid gebracht worden om niet te ontaarden in wat Gardiner noemt ‘een kippenhok’. Minder gevaarlijk wordt het bij de tweede van de drie inzetten, daar waar de woorden ('meine geliebete Seele') om een meer lyrische benadering vragen. Bij het herhalen van de eerste zinnen is er het effect dat de sopranen die de cantus firmus krijgen, de andere stemmen meenemen in een ‘declamerende samenzang’.

 

'Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht auf!'

 

De feestelijke uitbundigheid van die compositie maakt dat deze hele cantate geschikt is om ook buiten de zondagse liturgie gehoord te worden. Misschien wel op de inauguratie van de nieuwe gemeenteraad van Leipzig, die is een paar dagen later. We weten het niet.

 

Uitbundigheid op een wat meer intieme schaal is er in de tweede strofe (een trio sonate) waar het koraal, nu lichtjes versierd, wordt toegewezen aan de alt; een solo over een swingende continuo partij in 9/8 maat met een obligate viool daarbij. De metafoor van het veilig rusten op 'arendsvleugelen' brengt Bach ertoe te kiezen voor levendige strijkers met patronen die elkaar steeds kruisen, maar de koraalmelodie zelf bepaalt de melodische vorm. 

 

Dat is ook zo in 3 waar twee hobo's klinken, die net als de sopraan en bas, meedoen in een canon. Het is hier als in een gemengd dubbelspel, elke speler in het koppel mag op zijn beurt 'serveren’: de bas eerst, dan de sopraan; hobo 1, vervolgens hobo 2. Het is een spel, het is heerlijke muziek, alles uitgevoerd in de volle zon, tot bij de regels 'Hoe vaak niet, als je in nood was, heeft de barmhartige God Zijn vleugels over je uitgespreid!' want op dat moment trekt er een wolk over deze muziek. De nood van de gelovige wordt voelbaar in een schurend dalende chromatiek, de beweging van God’s beschermende vleugels horen we in levendige ketens van dactylen. De laatste drie zinnen van de hymne worden daarna herhaald, zo herstelt de balans zich weer na deze expressieve, voor één keer wat donkere kant van de cantate. 

 

Een strijd om de harmonische suprematie speelt zich af in 4: het gaat tussen enerzijds de tenor met continuo die in A klein zitten en anderzijds de onopgesmukte koraalmelodie van de trompet in een glanzend C groot. Het tenor/continuo partnerschap veegt uiteindelijk de finale noten en de cadens van de trompet terzijde. 

 

Maar toch behoort het laatste woord aan de trompetten in een onbetwiste overwinning in C groot: een majestueuze zevenstemmige harmonisatie van het koraal (5). Niemand komt tot zulke feestelijke dankliederen als Bach, althans, wanneer hij daartoe in de juiste stemming is. Hij weet exact de beste manier om de ceremoniële trompet voor te laten gaan aan de hulptroepen; koor en orkest. Ongebreidelde vreugde en majesteit, dat is het resultaat. De drie trompetten symboliseren hier niet alleen de drieëenheid van God maar staan ook voor zijn ondeelbare heerschappij over hemel en aarde. Het is prachtig.

 

 

Ikzelf omschrijf deze cantate (wellicht door de eenvoud) direkt al als een heel mooi werk. Vooral opvallend vind ik het openingskoor waar ergens vanuit het niets dat thema 'Lof zij de Heer' opstijgt. En ook opvallend vind ik de tenor-aria, heel wrang. Heel mooi! En blijkbaar is het ook die eenvoud van allemaal variaties op één zelfde thema wat aanspreekt.

 

Deze cantate bezit ik ook in een uitvoering door het Thomanerchor Leipzig. Peter Schreier is hier prachtig maar ik kan me qua orkest een mooiere uitvoering voorstellen. Rilling betitel ik eerst als de winnaar omdat het allemaal zo los, zo swingend klinkt. Maar later luisterend naar de Harnoncourt-versie klinkt alles juist daar weer uitgesproken nieuw en fris; wat mooi, emotioneel, speels klinkt dit in deze kleine bezetting. Maar mogelijk is de Gardiner-versie (luistert U toch) nog iets prettiger. Ach, zo gaat het steeds.

 

En de schrijver van het mailtje heb ik naar Fame Amsterdam verwezen want daar heb ik immers nog maar een paar weken terug die box met ‘75 Kantaten’ aangeschaft. Die ouderwetse ‘naaimachine-muziek van Richter’ maar prachtig.

 

Geraadpleegde bron: John Eliot Gardiner

 

Quodlibet - Men gebruikt de uitdrukking quodlibet na de middeleeuwen als term voor potpourri's, medley's en andere vormen van muzikale improvisatie. Een mooi voorbeeld van wat een Nederlands quodlibet uit de Renaissance kan zijn, is het anonieme lied 'Myn morken gaf my een jonckwijff', uit het liedboek van Hieronymus Lauweryn van Watervliet (ca. 1505), dat een aantal beginverzen van Nederlandse liederen bevat.

 

De alt - Bach baseert zich bij deze cantate hoogstwaarschijnlijk op de in zijn tijd bekende theologisch-musicologische theorie waarin aan de vier stemmen heel specifieke betekenissen worden gegeven. De bas gold als de stem van Christus en de alt als de stem van de Heilige Geest, die zich op allerlei manieren in en aan mensen openbaart.