Twee cantates voor de zesde zondag na Trinitatis

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust   BWV 170

Voor Maarten 't Hart is dit de derde cantate die hij ooit hoort. De kennismaking verloopt via een Archiv opname die hij ziet in een etalage van een platenwinkel.


"Ik had geen geld bij me, ging desondanks de winkel binnen en vroeg of ik er een stukje van mocht beluisteren. In zo'n claustrofobisch hokje hoorde ik toen uit de luidsprekertjes die in het plafond gemonteerd zaten de openingsmaten van cantate 170. Ik zal het nooit vergeten. Alsof de muziek rechtstreeks uit de hemel kwam. Zwaar aangedaan stapte ik het hokje uit. Amper tot spreken in staat en hevig slikkend, mompelde ik: 'Ik zou deze opname graag meenemen maar ik heb helaas geen geld.' De winkelier keek mij vorsend aan, zei: 'Neem maar mee."


De opening van deze aria is inderdaad een pure verrukking, een warme, weelderige dans in 6/8 in D. We kunnen Bach’s glimlach voelen als hij zich over deze muziek buigt, dit is een verbeelding van de ‘Himmelseintracht’, dit is de harmonie van de hemel. Eén van die onuitsprekelijke melodieën die zich nestelen in je auditief geheugen. Het duurt een hele maat voor het gaat werken, maar eenmaal gelanceerd, lijkt het nooit te zullen eindigen. Het timbre van hobo en strijkers in dat teer wiegende ritme roept een gevoel op van vrede en tevredenheid waarbij de entree van de zangstem een vurig verlangen daaraan toevoegt. Tevredenheid en tegelijkertijd verlangen, deze aria is een prachtige uitwerking van dat conflict.

 

In het daarop volgende explosieve recitatief zien wij hoe Bach zich - zoals de religieuze traditie voorschrijft - in woede uitspreekt over de kleinheid en de gemeenheid die hij om zich heen ziet. In de aria, en dat is zeer opvallend, is er een omkering van de gebruikelijke rolverdeling in het orkest, hier gaan de strijkers de bas versterken en het orgel - tot dan toe alleen als continuo instrument gebruikt - krijgt een ongewoon briljante obligato-partij toebedeeld. De frase


'Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen'


wordt in de orgelpartij werkelijk in extenso geïllustreerd. De goede mens komt pijnlijk in aanvaring met zijn perverse omgeving. De aria illustreert, aldus vele commentatoren, de clash tussen solist en obligato-orgel, het is een verbeelding van onrust en afscheiding. Het daarop volgende recitatief is vrediger. En in de laatste aria, dat is opvallend, breekt Bach met werkelijk alle door hemzelf gecreëerde regels. De woorden gaan over het pijnlijke leven terwijl de muziek hier juist een groot plezier in het leven illustreert. Is dat bedoeld als een overwinning over depressieve, getormenteerde gedachten? Maar een dergelijke constructie is eigenlijk niets voor Bach die zich in zijn muziek altijd zeer sterk laat leiden door de tekst.


Kun je, driehonderd jaar na dato, tot de conclusie komen dat BWV 170 eigenlijk een weinig doorwrocht werk is, een cantate die door omstandigheden enigszins in ongerede is geraakt? Het is John Eliot Gardiner die zich dat afvraagt als hij speculeert over de ontstaansgeschiedenis van dit werk. Want, zegt Gardiner, op zondag 28 juli 1726, de dag van de eerste uitvoering, besluit Bach om deze cantate te koppelen aan een door zijn neef Johann Ludwig gecomponeerd werk (‘Ich zal meinen Geist in euch geben’) dat zal worden uitgevoerd vóór de preek. ‘Vergnügte Ruh’ wat we nu kennen als het openingsstuk zou pas later volgen, dat zou bedoeld zijn als begeleiding van de eucharistieviering. Maar Bach heeft die dag veel muziek nodig en hij heeft maar weinig tijd. Dat obligate orgel wat we horen in deze cantate, het is eigenlijk heel vreemd, onpersoonlijk, niet wat we van Bach gewend zijn. Die orgelpartijen worden dan ook helemaal niet ingegeven door artistieke overwegingen. Welnee, er is eenvoudig geen tijd meer voor een andere instrumentatie en Bach kan, hij is immers zelf organist, last-minute-werk leveren en daarbij helemaal op eigen kunnen vertrouwen. Ook de slotaria zou aanvankelijk heel anders bedoeld zijn. Daar hoort geen orgelpartij bij maar een melodisch blaasinstrument, wellicht een hobo d'amore. Als Bach dan ook vele jaren later ‘Vergnügte Ruh’ nieuw leven in wil blazen in zijn laatste jaren, zo rond 1746, dan kiest hij op deze plaats voor een obligate fluit. Dit alles kan ook verklaren waarom Bach’s oudste zoon, Wilhelm Friedemann later graag die eerste aria van BWV 170 laat herleven. Hij doet dat in Halle in 1750. Maar dan alleen die eerste aria, niet de rest van de cantate want het is een gemankeerd werk.

 


Bij wie moeten we zijn voor een optimale beleving van cantate 170? Bij Leonhardt heerst niet de echte cantate-stemming en Paul Esswood verveelt snel. Als je dan toch een mannelijke alt wilt horen luister eens dan naar die stokoude opname van Alfred Deller. Hij bezigt in deze opname uit 1954 een wel heel curieus soort Duits maar het is toch een heel sfeervolle opname. Hij zingt dit alles uiterst voorzichtig, ja bijna verlegen. Tot de slotaria aanbreekt. En dan valt goed op dat inderdaad enorme contrast tussen tekst en muziek; dit heeft werkelijk niets met elkaar van doen. Ook mooi is de (vrouwelijke) alt bij Rilling en als alternatief voor het orgel klinkt daar inderdaad de fluit. Scherchen (1952) gebruikt een klavecimbel als alternatief en het klinkt onverwachts fris en snel. En dan de opname met Aafje Heynis. Die is ondanks haar werkelijk abominabele Duits heel sfeervol. Maar ik geloof toch dat Deller het van hen allen wint.


Op zondagochtend 2 november 2008 heb ik een mooie last-minute-plaats bemachtigd in het Concertgebouw. Naast mij strijkt neer (wat een toeval) mijn collega Paul Dautzenberg die te laat is en daarom een andere plaats krijgt toegewezen. Wij zijn hier om te luisteren naar Maarten Engeltjes, een opkomend talent uit de stal van het Holland Boys Choir (gesponsord door Bruynzeel Keukens zo verneem ik nu). Hoe dan ook, Maarten zingt BWV 170 en hij zingt mooi.


Een nog veel meer opmerkelijke ervaring, zeg maar gerust een topervaring, vindt plaats op 28 februari 2016. Dan schuiven we, het is 7 uur in de avond, nietsvermoedend aan in een bank in de Westerkerk. Ongewoon ver naar voren zit ik nl. rij 5, links waar straks orkest en solist verschijnen. Achter mij wordt gefluisterd; Philippe Jaroussky zal optreden. Dit kan natuurlijk niet waar zijn. Een dermate wereldberoemde zanger zomaar hier onaangekondigd in de kerk, met straks als gage onze gift in het kerkenzakje? Maar slaan we het 'Orde van Dienst' boekje open dan staat daar op pagina 2 heel eenvoudig (en niet eens dik gedrukt zoals hier)


Alt:  Philippe Jaroussky



Philippe horen zingen is een lijfelijke ervaring. Als hij in de latere delen van deze cantate de hoogte zoekt dan gaan wij met hem mee en we voelen een soort van warmte die er normaal niet is, ergens links in de buurt van het hart is daar een gloed. Het doet begrijpen waarom wij altijd denken dat ons gevoelsleven dààr zit, niet in het hoofd, niet bij de hersenen. Nee dààr, waar Philippe nu ergens rondwaart met die stem die niet van een man, niet van een vrouw lijkt te zijn maar van iets of iemand ver van ons verwijderd. Hartverwarmend. Gaat dat te ver om dat zo te stellen? Nee, te ver gaat dat niet.

 

 

Nog een cantate voor de zesde zondag na Trinitatis

Es ist das Heil uns kommen her BWV 9



Dit is een koraalcantate waarvan lang werd aangenomen dat zij stamt uit 1724/25, en dan behoort ze tot de tweede cantatecyclus die Bach in Leipzig componeert. Maar in feite wordt deze cantate pas geschreven in de jaren 1732/35. In 1724 is Bach op de betreffende zondag (16 juli) niet aanwezig in Leipzig, hij is de stad uit voor een optreden bij zijn oude werkgever, prins Leopold van Köthen, en hij schrijft geen cantate. Terugdenkend aan het hiaat dat aldus in zijn cyclus is ontstaan componeert Bach deze cantate zo’n acht tot tien jaar later, wel hanteert hij daarbij dezelfde stijl. Bach heeft een sterke drang tot volledigheid.

 

De vorm van het openingskoor is typerend voor de koraalcantates. De melodie wordt zin voor zin gepresenteerd door de sopranen, ondersteund door imiterende lagere stemmen, alles ingebed in thematisch onafhankelijk instrumentaal materiaal. De ongewone 'sound' wordt verkregen door het gebruik van fluit en oboe d'amore die van tijd tot tijd in concertstijl spelen tegen de strijkers in, soms sluiten ze zich even aan bij de eerste violen als bij een concertino.

 

De drie recitatieven van de cantate geven in zeer beknopte vorm een samenvatting van de tekst van de gehele hymne die immers veel langer is dan wat we er hier van horen. De recitatieven zijn allen geschreven voor de bas en ze zijn gezet in een zeer simpele declamerende secco stijl, afgezien van het slot van het vierde deel dat als een arioso geschreven is. De indruk die zo ontstaat is die van een voortdurende preek met daarin twee onderbrekingen bij wijze van contemplatie namelijk voor de beide aria's.

 

De eerste aria ‘Wir waren schon so tief gesunken’ is een voorbeeld van Bach's illustratieve vermogen bij de tekst: de neerwaarts strevende figuren op de viool en de syncopische ritme's symboliseren een dreigende val in de afgrond van de zonde.

 

De tweede aria, een duet voor alt en sopraan met naast de basso continuo ook fluit en oboe d'amore, is geschreven in een heel andere stijl. Waar de baspartij dit keer slechts een ondersteunende rol krijgt, ontwikkelen de hoge instrumenten een serie canons, waaruit in combinatie met de vocale delen op een bepaald moment zelfs een dubbelcanon oprijst. Ook het middendeel wordt behandelt als een canon hoewel hier de instrumenten niet het voortouw nemen maar juist de vocale partijen volgen terwijl ze soms een decoratieve functie krijgen bij de melodische lijn. Wie deze aria hoort, denkt wellicht niet aan een hooggeleerd of diep doorwrocht bouwwerk. Maar dat is het wel. C.P.E. Bach meldt ons dat zijn vader geen liefhebber is van ‘droog mathematisch materiaal’, maar wel is hij in staat - als hij de geest heeft - om ons te voorzien van het meest bekwame, meest innovatieve contrapunt, beter dan wie ook onder zijn tijdgenoten, maar hij weet dat tegelijkertijd te verbergen onder een laag van melodische charme en aanstekelijk speelplezier. Direct onder die oppervlakte ontdekken we de reden voor het verbergen van al deze geleerdheid; het is immers een zeer bittere pil die de luisteraar hier moet doorslikken. Het dogma namelijk dat wij de rechtvaardiging slechts door het geloof kunnen verkrijgen. Goede werken zullen ons niet helpen. Deze boodschap bereikt de luisteraar dankzij de troost en de warmte van Bach’s muziek, hier is een schijn van eenvoud die de onderliggende complexiteit verhult.

 

 

Maarten ‘t Hart meldt dat deze cantate er in de literatuur ten onrechte slecht vanaf komt. Zo zegt b.v. Murrah Young 'This cantate is not up to his usual high musical acheivement' en dat terwijl het beginkoor - volgens Maarten - verrukkelijk is en het duet beeldschoon. Ook de zwartgallige tenor-aria drukt adequaat uit wat de tekst zegt:

 

‘Der Abgrund schluckt uns völlig ein'

 

Eerlijk gezegd, bij mij komt deze cantate er ook niet altijd zo goed van af. Wel valt direct op dat mooie alt-sopraan duet, vooral bij La Petite Bande (o.l.v. Sigiswald Kuijken) is het heel mooi maar we luisteren daar dan ook naar Magdalena Kozená. Helaas heeft de belgische tenor Jan van der Crabben wel een heel slechte uitspraak van het duits. Storend is dat toch wel. Andere uitvoeringen (Rilling, Richter, Leusink) vallen niet mee. Ik vind dat het openingskoor licht en dansant zou moeten klinken maar dat lukt niemand. Het klinkt streng en hier en daar zelfs wat lomp. Misschien moet Gardiner uitkomst brengen.

 

Bij deze cantate (m.n. bij Kuijken) duikt voor het eerst een fenomeen op wat wij later nog vaker zullen aantreffen; koorpartijen gezongen door solisten, vier zangers vormen tezamen een koor. Is het een nieuw fenomeen? Of juist een heel oud? Hoe dan ook, wij danken dit verschijnsel aan Joshua Rifkin.

 

Rifkin is in de klassieke muziek wereld bekend geworden door zijn stelling dat veel van Johann Sebastian Bach's vocale muziek, met inbegrip van de Matthäus Passion, moet worden uitgevoerd met slechts één zanger per partij, een idee wat algemeen verworpen wordt door zijn collega's wanneer hij dit voor het eerst presenteert in 1981. Lees meer over Rifkin op deze pagina.

Secco stijl - Men onderscheidt een secco-recitatief en een accompagnato-recitatief. In het eerste geval worden er enkele woorden muzikaal uitgelicht en intoneert men hierop met slechts klavecimbelbegeleiding. In het tweede geval is er sprake van ondersteunende melodieën met meerdere instrumenten.

 

Concertino - Een concertino is een kleine groep solisten binnen een barok-orkest in een concerto grosso. Kenmerkend is de afwisseling tussen het grote orkest (het concerto grosso) en het kleine orkest (het concertino).

 

Arioso - (Ital., = zangerig), in de muziek een tussenvorm tussen een recitatief en een aria.

 

Oboe d'amore - De oboe d'amore, ook wel liefdeshobo genoemd, is een muziekinstrument, dat tot de houtblazers wordt gerekend. De oboe d'amore is een dubbelriet aangeblazen instrument, dat erg lijkt op de hobo. Maar in vergelijking met de hobo is de oboe d'amore iets groter en heeft het een iets rustiger en serene klank. De oboe d'amore wordt wel de alt- of mezzo-sopraan onder de hobo's genoemd.