Mattheüs 9: 18-26; opwekking van het dochtertje van Jaïrus


Ach wie flüchtig, ach wie nichtig BWV 26

In de maand november, de ‘late Trinitatistijd', loopt het kerkelijk jaar ten einde en richt de kerk haar aandacht op de eschatologie, de laatste dingen, de dood en wat daarna komt. Luther heeft weliswaar Allerheiligen en Allerzielen afgeschaft, zijn volgelingen stellen daar wat genoemd wordt ‘Totensonntag’ voor in de plaats. Het is in feite de laatste zondag van het kerkelijk jaar voor er een nieuw begin gemaakt wordt met de Advent. De evangelielezing voor deze zondag, de 24e na Trinitatis, wordt verhaalt over Jezus die het zojuist overleden twaalfjarig dochtertje van de synagoge-manager Jaïrus uit de dood opwekt. Jezus maakt zich aanvankelijk boos over het misbaar dat men maakt rond de dood, die volgens hem toch slechts een tijdelijke slaap is, maar vindt vervolgens het leven - dat hij met de tekstdichter zeker als flüchtig en nichtig beschouwt - toch belangrijk genoeg om het meisje terug te halen. Net als bij andere opwekkingsverhalen interpreteert Bachs Lutheranisme dit verhaal symbolisch, het is een vooruitzicht op de opwekking tot een eeuwig leven van de gelovige, na zijn dood.

 

Cantate BWV 26 is een koraalcantate. Het zijn dus herschreven teksten afkomstig van een bestaande hymne. De betreffende hymne is getiteld ‘Ach wie flüchtig, ach wie nichtig’, tekst en muziek zijn in 1652 geschreven door Michael Franck (1609-1667), bakker te Coburg. We kennen hem niet alleen als componist van diverse liederen maar ook doordat hij in 1651 een berijmde geschiedenis van de Dertigjarige Oorlog (1618 - 1648) op papier zet. 'Ach wie flüchtig' krijgt - sneller dan het werk van zijn uiteindelijk veel beroemdere tijdgenoot Paul Gerhardt - een grote verspreiding en populariteit omdat het de verschrikkelijke oorlogservaringen van zijn generatie onder woorden brengt. De cantate die Bach vervolgens aan ‘t papier toevertrouwd is in feite een uiterst sombere verhandeling over de eindigheid van het leven en de vergankelijkheid van al onze aardse ambities; snelle tempi staan in deze cantate dan ook niet voor vrolijkheid maar voor vluchtigheid. De beklemmende sfeer die Bach oproept wordt pas in de allerlaatste regel doorbroken: ‘Wer Gott fürcht', bleibt ewig stehen’.

 

In het openingsdeel horen we de melodie van de hymne volledig ingebed in een concertante instrumentale partij zonder een bepaald thema. Het orkest schetst met korte akkoorden en haastige toonladderfiguren, rusteloos op en neer jagend, een decor waarin men voortijlende wolkenflarden en mistslierten (Nebel) kan zien. Gesteund door een hoorn zingen de sopranen de koraalmelodie als cantus firmus in lange noten, begeleid door gebroken akkoorden op snelle noten van de onderstemmen waarbij elke zin unisono uitmond in de openingsnoten van de melodie. De motieven voor deze koraalfantasie ontleent Bach aan het eerder door hem gecomponeerde koraalvoorspel BWV 644 met als titel ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’. William Walton heeft dit openingsdeel bewerkt voor zijn Wise Virgins Suite.

 

Even jachtig als in het voorgaande deel is de begeleiding door fluit en soloviool van de tenor in zijn welhaast eindeloze da-capo-aria (2). Als in een snelvoortstromende beek zo vlieden onze levensdagen heen. Pas wanneer - in een kort middendeel - de stroom tot druppels verbrokkelt, desintegreert ook de begeleiding even. De notenreeksen worden vervangen door gebroken drieklanken zoals we die ook horen in de aria ‘Buss und Reu’ uit de Matthäus Passion.

 

Na een korte coloratuur op Freude komt de nu al twee delen aanhoudende jachtigheid eindelijk tot rust in het secco recitatief van de alt (3) waarin maar liefst zeven van Francks coupletten worden samengevat. In hoge liggingen bezingt de alt Schönheit, Stärke, Ehr en Ruhme, lage noten blijven gereserveerd voor verwelken, verzwakken en natuurlijk voor das Grab.

 

In de bas-aria (4) moet Bach een beeld geven van een dwaze wereld met haar vele verleidingen en hier wordt nog eens geillustreerd (het probleem doet zich vaker voor) dat van een negativum geen muziek te maken valt. Moeilijk. En dus schrijft Bach, wanneer de tekst handelt over duivelse verleidingen (‘irdische Schätze’) een statige hofdans, een bourrée is het, een profaan pronkstuk dat je eerder in een wereldlijke cantate zou verwachten. Een luxueus geïnstrumenteerde dans met maar liefst drie hobo's, maar wel in een mineur toonsoort, e-klein. Dat in deze dans de totale vernietiging om de hoek ligt blijkt wel in het middendeel wanneer door alarmerende zestienden van het continuo die zelfverzekerde spierballensfeer omslaat in een macaber visioen. Tonenreeksen schieten hier de diepte in en keren weer terug, waarbij ze inmiddels het karakter van de dans getransformeerd hebben van een vrolijk muziekje tot een macabere dodendans. Het is inmiddels maar al te duidelijk; wij kunnen ons niet vergissen over het werkelijke karakter van deze wereld.

 

Nadat de sopraan in haar recitatief (5) doorgaat met het noemen van tegenstellingen (Herrlichkeit, Pracht, Hoheit tegenover Nacht, Staub en Asche) komen alle uitvoerenden in een gezamenlijke vierstemmige harmonisering van het slotkoraal (6) uiteindelijk maar niet eerder dan in de slotzin tot de conclusie ‘Wer Gott fürcht, bleibt ewig stehen’.

 

 

Maarten ‘t Hart over deze cantate: 

 

"Een compositie die alleen in een topuitvoering tot z'n recht komt. Meestal wordt de tenor-aria te snel genomen en moet de fluitist halsbrekende toeren uitvoeren. Dan verwordt die aria tot acrobatenmuziek. Ook de bas-aria wordt meestal te snel genomen en klinkt dan houterig."

 

Bij Rilling is de tenor-aria inderdaad veel sneller als bij Harnoncourt maar persoonlijk vind ik dat juist mooi. Het verschil is maar liefst 2 minuten en 21 seconden! Een race met de klok is het maar wel een mooie race. En dan die bas-aria met die heftige continuopartij die bij Harnoncourt helemaal niet opvalt. Die is bij Rilling werkelijk prachtig! De acrobatiek waar Maarten op doelt wordt ons aangeleverd door Ernst Haeflicher onder de wellicht iets te bezielende leiding van Karl Richter. We kunnen hem vergelijken met Helmut Krebs (bij Rilling) die dan toonbeeld van rust lijkt terwijl hij toch maar weinig meer tijd nodig heeft (45 sec. om precies te zijn).

 

Maar de mooiste vergelijking, wellicht uit de hele cantatecyclus, wordt hoorbaar wanneer we Ernst met Paul Agnew (de Gardinertenor) naast elkaar leggen. 40 jaar zit er tussen deze beide opnames maar de cultuurkloof die zich hier aandient is werkelijk gigantisch. Blijkbaar is die hele zangtechniek is maar dan ook volledig op de schop gegaan. Weg stemacrobatiek, weg imponeerdrift. Paul staat niet langer op een podium, hij is hier een van onze medeburgers geworden die zijn gevoelens met ons wil delen en hij doet dat dan ook. Sowiezo treden wij bij Gardiner een werkelijk totaal ander universum binnen. Met name bij de bas-aria (alarmerende zestienden) valt weer een geheel nieuw licht op de zaak. Gardiner zegt dat zich hier een voorbode van Saint-Saëns aandient. Een Danse Macabre avant la lettre, dit is pijn en het is prachtig!

 

O Ewigkeit, du Donnerwort       BWV 60

Het is nog steeds november en het gaat ook nu weer over de laatste dingen, over de dood en wat daarna komt. In de evangelielezing voor deze zondag gaat het ook nu weer over de opwekking uit de dood van het twaalfjarig dochtertje van de synagoge-overste Jaïrus. Een verhaal dat de gelovige uitzicht biedt op de eigen opwekking, op het eeuwig leven na de dood. 

 

Dit is een cantate met een dialoog, deze keer tussen de vrees (Furcht) en de hoop (Hoffnung), de alt en de tenor. Zij staan voor de gespleten ziel van de gelovige, een gelovige met vele twijfels. Uiteindelijk (maar we zijn dan al in deel 4) is daar nog een derde gesprekspartner, de Vox Christi (de stem van Christus) en deze blijkt uiteindelijk in staat de vrees van de alt te doen verdwijnen. 

 

Deel één van deze cantate is geheel gebaseerd op de apocalyptische visie van de koraaltekst 'O Ewigkeit, du Donnerwort'. En dat 'Donnerwort', een stijgende reeks van vier noten, weerklinkt vanaf het allereerste begin vrijwel onophoudelijk in de strijkers. Het is een sidderen wat plaats vindt terwijl tegelijkertijd de beide hobo's met een duet van verlangend wachten wat troost proberen te geven. Dan is daar de alt die, bijgestaan door een hoorn, met het koraal, zin voor zin uiting geeft aan haar vrees voor een eeuwigdurend lijden. De tenor poogt deze angst te bezweren met een bijbelse quote waarbij het goddelijke heil wat ons wacht gevat is in een toenemend smekend idioom. Tevergeefs, de alt is in 't geheel niet gevoelig voor zijn inbreng. In de herhaling worden de eerste drie koraalregels zelfs in mineur geharmoniseerd. 

 

Het nu volgende recitatief (2) begint met een citaat uit het openingskoraal. Maar het is een verstoord citaat, de vier noten van 'O Ewigkeit' zijn hier door kruizen (## = lijden) verscherpt. Er is tussen alt en tenor nu iets wat op een dialoog lijkt maar een toenadering blijft uit. Pijnlijke intervallen, scherpe akkoorden in het continuo, veel kruizen. 

 

Omdat het duet (3) wat nu volgt mooie muziek oplevert is kunnen we wellicht even vergeten dat die vruchteloze woordenwisseling tussen Hoop en Vrees juist hier zijn dramatische hoogtepunt vindt. Ze naderen elkaar, hun teksten rijmen nu, maar regel voor regel spreken ze elkaar tegen. De alt blijft onbewogen onder het drukke pleidooi van de tenor. Intussen horen we hoe elders een strijd uitgevochten wordt; een nogal machteloze soloviool en een heftig geëmotioneerde hobo verbeelden emoties die we bij de solisten wat minder expliciet horen. 

 

In het laatste recitatief (4) worden de klaagzangen van de Vrees geconfronteerd met een arioso, nu niet gebracht door de tenor in de rol van de hoop maar hier wordt de bas geintroduceert, het is de Vox Christi die beslissend is. Hij onderbreekt haar met een zich allengs uitbreidend citaat uit het laatste bijbelboek Openbaringen; 

 

‘Selig sind die Toten die in dem Herren sterben, von nun an’ 

 

De woorden van Christus lijken uit een andere wereld afkomstig. In een scherp contrast met de secco recitatieven van de alt die steeds drastischer lijkt in haar bewoordingen. Uiteindelijk zijn het de woorden 'von nun an...' die iets teweeg brengen. We eindigen aldus in een feestelijk D-groot. 

 

Als slotkoraal (5) horen we een ander koraal dan waarmee de cantate opende. Wel zijn de eerste vier noten van de sopranen opnieuw die van 'du Donnerwort' zoals we die hoorden in 1. Opvallend is het gebruik van de tritonus als interval. Dit interval is zeer dissonant en staat mede daardoor bekend als de 'diablo in musica', de 'duivel in de muziek'. Het is heel moeilijk te treffen. En vervolgens zijn daar ook nog die ijzingwekkende, bijtende harmonieën waarvan Bach deze noten voorziet. Ai.... 

 

Door dit alles geldt het slotkoraal ‘Es ist genug’ als het meest verbazingwekkende van alle vierstemmige koralen die Bach ooit schreef. Ongetwijfeld is dit één van de redenen dat BWV 60 in het begin van de twintigste eeuw grote populariteit geniet in het met de (a-) tonaliteit worstelende Wenen van Mahler en Schönberg. En het is dit koraal wat Alban Berg in zijn vioolconcert opneemt als zijn ‘gebed voor de dood’. 

 

Wat is er met deze cantate, vraag ik me aanvankelijk af, dat die op geen enkele wijze weet te ontroeren. Komt dat door 'grauwsluier Harnoncourt'? Het vermoeden rijst dat zowel Leonhardt als Harnoncourt soms gewoon miskleunen in hun drang naar authenticiteit. Maar er is nog iets anders. In deze cantate blijft tot aan het slotkoraal de 'Donnerwort-stemming' intact. Er is geen wending. Ach ja, als Christus aan 't woord komt, dan gaan we nog wel even wat meer rechtop zitten. 'Selig sind die Toten', dat wordt mooi en dramatisch gezongen, zo mogelijk bij Rilling nog wat mooier. Het slot sterft prachtig weg; Es ist genug...... 

 

 

Het is zondag 18 november 2007 en ik ben met Christ in de Antonius kathedraal te Breda. Dat is de kerk waar in het jaar daarvoor mijn broer Adriaan ligt opgebaard. De kerk is dan zojuist heropend na een grondige restauratie en is ter ere daarvan rijk versierd met bloemen, het werk van bloemist Marijn, echtgenoot van Adriaan. Mijn broer krijgt wijwater, wierook, een preek, kortom alles wat hij in het gewone leven wel missen kon. En nu zijn we een jaar verder. Vandaag geen bloemen, geen pastor, geen preek, geen rituelen. We horen cantate BWV 60 en ook deze keer maakt deze cantate geen enkele indruk. Goed, we zien dirigent Geert van den Dungen (ik zong in vroeger tijd bij zijn koor), we zien een aantrekkelijke alt (dat is althans de opvatting van Christ) en het is mooi om hier te zijn in mijn vroegere woonplaats waar de haven inmiddels heropend is en waar alles zo mooi, zo schoon en zo rustig oogt. Maar de muziek gaat ten onder in een badkamergalm in deze kerk en in een zwaar overladen programma met maar liefst twee missen. De haven is prachtig geworden. 

 

 


 

Cantus firmus - De hoofdmelodie van het koraal. 

 

Recitatief - Spraakgezang, de manier van 'sprekend zingen' waabij de tekst het belangrijkste is en de muziek daaraan ondergeschikt is gemaakt. Als een recitatief alleen met ondersteunende akkoorden wordt begeleid, b.v. op het klavecimbel, dan heet het 'recitativo secco' (droog). Wordt het begeleid door meerdere instrumenten en op een meer melodische manier dan heet het 'recitativo accompagnato'.

 

Bourree - Een Franse traditionele dans. Het woord bourree betekent vrij vertaald boertig. Vele bourree's hebben dan ook een nogal robuust en melodisch en ritmisch eenvoudig thema. De meeste bourrees worden in rijen van paren gedanst, en de muziek is meestal in een tweekwarts- of driekwartsmaat.