Suites en ouvertures in Franse stijl



Koraalcantates

Bachs necrologie, opgesteld door zijn zoon Emmanuel en zijn leerling Agricola, meldt dat Bach vijf jaargangen cantates zou hebben gecomponeerd. Een jaargang omvat cantates voor elk van de zondagen van het kerkelijk jaar, die derhalve aansluiten bij de liturgisch voorgeschreven teksten (psalmen, oude- en nieuw-testamentische lezingen, epistelteksten) van de betreffende zondagen. Eerste, tweede en derde Kerst-, Paas- en Pinksterdagen, Mariafeesten e.d. meegerekend komt dat op 65 cantates per jaar. Dat Bach meerdere jaargangen cantates componeerde is op zichzelf niet uitzonderlijk. Veel tijdgenoten deden het zelfs op groter schaal: Stölzel produceerde twaalf jaargangen en Telemann een stuk of twintig; Bach onderscheidt zich niet kwantitatief maar ‘slechts' kwalitatief, laat daar geen misverstand over bestaan. Ook toenmalige tekstdichters kozen vaak het patroon van het kerkelijk jaar voor hun gedichtencycli, ongeacht of iemand daarop muziek zou componeren, zoals in de negentiende eeuw cycli als Winterreise en Dichterliebe ontstonden. De bundeling van cantates in jaargangen impliceert uiteraard niet dat deze cantates ook feitelijk in één jaar zijn gecomponeerd. Bach deed dat tweemaal wel, maar daarna - voorzover wij kunnen nagaan - niet meer. Van zijn veronderstelde meer dan driehonderd cantates kennen wij er thans nog tweehonderd, die nogal ongelijk over ‘jaargangen' zijn verdeeld.  

 

Het kerkelijk jaar begint met Advent maar in die volgorde componeert Bach zijn jaargangen niet. Bach arriveert de week na Pinksteren 1723 in Leipzig en begint dan wekelijks cantates te produceren, dat wil zeggen vanaf de eerste zondag na Trinitatis, het begin van de feestloze tweede helft van het kerkelijk jaar, een second best startpunt voor een jaarcyclus. Met Trinitatis 1724 heeft hij dus één jaargang klaar, maar daarvan is de tweede helft dus eerder gecomponeerd dan de eerste. Dat zal zo blijven en voor het gemak kunnen we deze Bachiaanse eigenaardigheid vergeten. 

Bachs eerste jaargang is, door allerlei begrijpelijke omstandigheden nogal heterogeen. Hij moest kennis maken met de Leipziger gewoonten en beperkingen, hij is nog niet gewend aan het veeleisende ritme van een wekelijkse cantate-compositie dus neemt hij herhaaldelijk zijn toevlucht tot updaten van cantates die hij al in Weimar componeerde, hij moet ook zijn zangers trainen voor zijn ongebruikelijk moeilijke muziek en een stabiel instrumentaal ensemble bij elkaar vergaren uit professionele Stadtpfeifer, amateur-studenten en leerlingen van de Thomas-school, hij moet hulpkrachten opleiden voor het uitschrijven van partijen en het instuderen daarvan, en hij heeft ook nog geen vaste tekstdichter. 


Als hij, na Trinitatis 1724 aan zijn tweede jaargang begint is dat hele apparaat blijkbaar op orde en legt hij zich bij het componeren van nieuwe cantates een specifieke beperking op: hij gaat koraal-cantates schrijven. Dat hij zo'n extra beperking verkiest, waardoor een reeks cantates kan ontstaan met een grotere eenheid en samenhang, gebaseerd op een gemeenschappelijk kenmerk, is wel weer begrijpelijk. De in de toenmalige Lutherse kerk heersende z.g. ‘perikopen-dwang' verplichtte de predikanten om jaarlijks over dezelfde teksten te preken, en ook zij verkozen vaak, om de sleur te vermijden, hun preken een jaar lang een bepaald neventhema mee te geven. Dezelfde sleur bedreigde ook componisten. 

Maar wat zijn nu koraalcantates? Ook in zijn eerste jaar schreef Bach cantates die vrijwel zonder uitzondering met een vierstemmig (of soms gefigureerd) koraal eindigen, en ook koraal-bewerkingen, koraalfantasieën en instrumentaal geciteerde koraalmelodieën kwamen we al wel tegen. Dat bestempelt cantates nog niet tot ‘koraal-cantates'. Dat begrip blijft gereserveerd voor cantates die, van begin tot eind zijn afgeleid van één en hetzelfde koraal, d.w.z. van tekst en melodie van één van de aloude liederen uit de kerkelijke gezangbundel. Op zichzelf was een ‘koraalcantate' geen uitvinding van Bach: al in de zeventiende eeuw was het niet ongewoon om een ‘cantate' of - meer algemeen - vocale kerkmuziek te componeren op de achtereenvolgende coupletten van een kerklied. Bachs eigen jeugdwerk 'Christ lag in Todesbanden' (BWV 4) is een voorbeeld van deze ‘per omnes versus'-vorm: de zeven verzen van het kerklied vormen de teksten voor zeven muzikaal heel afwisselend gezette koren, duetten en solo's. Als Bach zijn reeks koraalcantates begint is deze vorm geheel passé, men schrijft cantates met aria's en recitatieven naar Italiaans model en Bachs pogingen om de oude koralen met de moderne cantate te verzoenen zijn tegelijkertijd een anachronisme en een unieke vernieuwing van het cantate-genre. Telemann: dat was een voor zijn tijd representatieve cantatecomponist; niet Bach.

 

Bach ontwerpt een nieuwe vorm om koralen en de cantatevorm te versmelten. Van het eerste en laatste koraalvers laat hij de teksten intact, zij dienen tot openingskoor en slotkoraal. De resterende ‘middenverzen' worden door een tekstdichter herschreven tot voor recitatieven en aria's geschikte teksten. Dat herschrijven betekent soms drastisch combineren, indikken en resumeren als er veel coupletten zijn, soms de toevoeging van vrij gedichte teksten als er heel weinig coupletten zijn, en soms maar een heel oppervlakkige bewerking. In elk geval vergt de totstandkoming van een zodanig ongebruikelijk tekstgenre een intensieve samen-werking tussen Bach en zijn - anonieme - librettist, die dus wel in Leipzig moet hebben gewoond. De openingskoren op tekst van het eerste koraalvers (waardoor cantate- en koraaltitel dus identiek worden) zijn meestal koraalbewerkingen waarin één der stemmen - meestal de sopraan - in lange notenwaarden de koraalmelodie zingt; de slotkoralen zijn de gebruikelijke vierstemmige harmoniseringen maar ook in de binnenverzen citeert Bach regelmatig de koraalmelodie terwijl de schijnbaar vrij gekozen melodieën in aria's bij nadere inspectie toch vaak van karakteristieke wendingen in de koraalmelodie zijn afgeleid. Dat Bach zijn koraalcantate-projekt als één samenhangend geheel beschouwt blijkt wel uit de grote gebaren waarmee hij zijn cyclus begint. Het openingskoor van de eerste koraalcantate (BWV 20, 1e zondag na Trinitatis) is een vooruitstrevende, moderne Franse Ouverture, terwijl dat van de tweede (BWV 2, 2e zondag na Trinitatis) juist ver in de geschiedenis terugwijst, met een ‘ouderwets' polyfoon motet, in een oude kerktoonsoor t op een lied van Luther. En terwijl de koraalmelodie in de eerste cantate in de sopraan ligt, wordt deze in de drie volgende cantates achtereenvolgens aan alt, tenor en bas toegewezen. 


Als Bach na zijn eerste, wat heterogene jaargang 1723/24 in het voorjaar 1724 besluit om vanaf Trinitatis koraalcantates te schrijven, besluit hij dus ook om die koraalcantate-jaargang ook werkelijk in één jaar te produceren. Dit grootschalige projekt, waarbij Bach dus niet zo en dan eens kan terugvallen op oudere composities moet het uiterste van zijn energie hebben gevergd en 1724/25 wordt zo niet alleen Bachs meest productieve jaar maar ook een creatief hoogtepunt in zijn carrière. De vroegere Bach-Forschung (Schweitzer, Spitta) meende dan ook dat Bach pas na zijn vijftigste zijn levenswerk bekroonde met dit muziek-historisch unicum. 

Om al deze redenen is het uiterst betreurens-waardig, om niet te zeggen tragisch, dat Bachs koraalcantateprojekt - om redenen waarnaar wij slechts kunnen gissen - abrupt eindigt met zondag Estomihi, de laatste zondag voor de muzikale vastentijd, zes weken voor Pasen 1725. Bach heeft dan veertig koraalcantates klaar en op de eerste gelegenheid dat er weer een cantate te horen is, met Pasen, komt hij met een reprise van zijn oude Christ lag in Todesbanden (BWV 4) uit 1707. Na Pasen schrijft Bach eerst enkele gewone, niet-koraal cantates op teksten van onbekende herkomst om vervolgens in april en mei negen teksten van Mariane von Ziegler te gebruiken; van twee daarvan (68 en 128) berusten opening- en slotkoor weliswaar op een koraal, maar hoewel ze dus geen strikte koraalcantates zijn, voegde Bach ze toch wel aan zijn cyclus toe. De wijze waarop hij zijn kollektie koraalcantates bewaarde, en waarop ze tijdens de boedelscheiding na zijn dood werden verdeeld, getuigt daarvan.

 
De speculaties over de reden van de plotselinge beëindiging van de reeks koraalcantates hebben wel wat opgeleverd. Dat Bach zelf ‘het niet meer zag zitten', een creatieve black-out na de laatste, fabuleuze BWV 127 mogen we wel uitsluiten. Waarschijnlijker is dat hij zijn - onbekende - tekstdichter is verloren. Als je dan in de Leipziger burgerlijke stand gaat zoeken naar als librettist in aanmerking komende overledenen blijkt dat op 27 januari 1725, enkele dagen nadat het tekstboekje met de zes laatste koraalcantates ter perse was gegaan, na een ziekte van slechts enkele dagen overleed Andreas Stübel, een voormalig conrector van de Thomasschool met een zekere ervaring als dichter; hij wordt nu als meest waarschijnlijke tekstdichter beschouwd. 

In latere jaren heeft Bach nog wel pogingen gedaan lacunes in zijn koraalcantatejaargang op te vullen. Zo moest hij op 16 juli 1724 concerteren in Köthen waardoor aanvankelijk een koraalcantate voor de ze zesde zondag na Trinitatis ontbrak. Bach heeft de voor die dag bestemde tekst van zijn librettist blijkbaar bewaard en schrijft begin jaren ‘30 (dus meer dan vijf jaar later) BWV 9. Opmerkelijk is dat de cantate voor de daarop volgende zondag (BWV 107, 23 juli 1724) de enige uit de hoofdreeks van 44 is met een tekst van het per omnes versus-type; hiervoor had Bach dus blijkbaar géén omdichting beschikbaar. Had hij zijn tekstdichter bij vergissing een week te laat vrijaf gegeven wegens zijn uitstedigheid? Ook vult Bach in de jaren ‘30 nog enkele minder toevallige gaten in de hoofdreeks op. Zo ontbrak aanvankelijk een cantate voor de vierde zondag na Trinitatis omdat deze in 1724 samenviel met de feestdag Maria Visitatie (2 juli) die natuurlijk voorgaat en waarvoor hij BWV 10 schreef. Ook de vierde zondag na Epiphanie (eind januari, alleen bij zeer late Pasen) en de zeldzame 27e zondag na Trinitatis (alleen bij erg vroege Pasen) ontbraken in de aanvankelijke jaargang. Voor de laatste gelegenheid componeert hij in 1731 de bekende cantate Wachet auf ruft uns die Stimme (BWV 140). En eveneens begin jaren dertig schrijft hij nog zeker acht cantates volgens het oude per omnes versus-type, waarvoor hij dus geen tekstdichter nodig heeft en waarmee het grote gat van Pasen tot Pinksteren kan worden opgevuld. Daaronder BWV 129 voor Trinitatis. 

 

Eduard van Hengel

 

 

 


Twee artikelen op deze pagina zijn afkomstig van de web-site van Eduard van Hengel. Wie meer van hem wil lezen verwijs ik via deze link naar zijn site. 


Parijs gold in de 17e en 18e eeuw als het Europees centrum van goede smaak, waardoor ook de cultuur aan de Duitse vorstenhoven sterk Frans was geörienteerd. Er werd vaak Frans gesproken, het Franse theater en ballet waren bekend en geliefd, de tuin van het hof te Köthen waar Bach van 1717-1723 werkte was in Franse stijl, symmetrisch en rechtlijnig aangelegd en Franse instrumentale muziek, de taalvrije cultuuruiting die het gemakkelijkst grenzen overschrijdt stond er in hoog aanzien. Menige Duitse hofkapel werd in de 18e eeuw gereorganiseerd naar Frans model. Lully (1632-1687), vanaf 1661 muziekchef aan het hof van Lodewijk XIV in Versailles geldt als vader van de ‘Franse stijl'die door zijn opvolgers en leerlingen over heel Europa werd verspreid. Bach (die i.t.t. bijvoorbeeld Telemann nooit Frankrijk bezocht) moet al in zijn schooljaren te Lüneburg met de elegante Franse stijl hebben kennisgemaakt via het naburige hof te Celle. Hij kopieerde eigenhandig orgelwerk van Grigny en bestudeerde de muziek van clavecimbelvirtuozen als Couperin en Marchand. Veel zal hij later hebben opgestoken in zijn intensieve kontakten met de leden van de Dresdense Hofkapel waar Franse musici (als Volumier, viool, en Buffardin, fluit) leidinggevende posities hadden, vooral in de blazerssectie. Beroemd werd de door het Dresdense hof georganiseerde ‘topontmoeting' (1717) van Bach met Marchand, die door Bach werd gewonnen, omdat Marchand uiteindelijk niet kwam opdagen. 

 

De invloed van het Franse muziekleven op Duitsland beperkte zich uiteraard niet tot het spelen van Franse muziek, de import van Franse musici of instrumenten (de traverso), het gebruik van de Franse taal (Bachs Brandenburgse "concerts pour plusieurs instruments") of incidentele Franse aanduidingen van instrumenten (taille). Fundamenteler is de import van bepaalde compositorische vormen en stijlen. Zoals de wieg van de sonate, de sinfonia en het concerto in Italië stond, zo stammen de suite en de ouverture uit Frankrijk. De suite, een reeks dansen (allemande, courante, sarabande, gigue, etc) stond bijvoorbeeld model voor Bachs Franse en Engelse suites voor clavecimbel maar ook voor zijn vier orkestsuites. Aan de barokke Duitse hoven gold begin 18e eeuw de vermischte Geschmack ("les gouts réunies") als muzikaal ideaal: van componisten werd verwacht dat ze de verworvenheden van de toonaangevende Franse en Italiaanse stijlen gretig zouden opnemen, en met traditionele Duitse elementen zouden verwerken tot een eclectische, authentiek Duitse stijl, een stilistische synthese die tegelijk (en niet zonder cultureel chauvinisme) als universele muzikale taal kon worden beschouwd omdat Fransen en Italianen dergelijke vermengingen niet ondernamen. Zo werd deze vermischte Stil de voorloper van het classicisme dat aan het eind van de eeuw in Wenen door Haydn, Mozart en Beethoven zou worden gevestigd. Telemann gold in Duitsland als de grootmeester van de vermischte Stil; hij wist als geen ander Franse en Italiaanse verworvenheden tot tevredenheid van het publiek in zijn werk te verenigen. De gezaghebbende theoreticus, fluitist en leraar van Frederik de Grote in Berlijn, Quantz waardeerde Telemanns ouvertures hoger dan die van Lully: de Fransen overtroefd in hun eigen genre. Bach blijft hier, in de ogen van tijdgenoten maar ook wel begrijpelijk, bij achter: hij assimileert minstens zoveel Franse en Italiaanse elementen in zijn composities als Telemann maar vult die met zoveel karakteristieke eigen stijl dat het resultaat toch altijd onmiskenbaar ‘Bach' blijft. Bij Handel kunnen we daarentegen, naar gelang de omgeving waarin hij verkeerde een Duitse, Italiaanse en Engelse Handel onderscheiden. 

 

Het heeft lang geduurd voor de Bach-bewonderaars konden accepteren dat in Bachs werk nadrukkelijk Franse invloeden aanwezig zijn. De herontdekking van Bachs werk in de negentiende eeuw werd krachtig begunstigd door het opkomend Duitse nationalisme, Bach werd primair als een Duits (en niet als een Europees of universeel) componist gezien, en daarin paste niet dat hij zou zijn beïnvloed door de erfvijand Frankrijk die nog onlangs onder Napoleon Duitsland onder de voet had gelopen. Zelter, de Berlijnse dirigent en Bachs grote pleitbezorger in het begin van de negentiende eeuw laat zijn francofobie de vrije loop wanneer hij Bach beschouwt als ten prooi gevallen aan de ‘mode van de dag' wanneer deze nu en dan naar Frans voorbeeld met allerlei versieringen ‘opgedirkte' notenkoppen schrijft, versieringen die Zelter afdoet als wuft schuim en Franse frutsels die geschrapt behoren te worden om de ware Bach te ontdekken. En natuurlijk werd de oude Bach ingepast in het romantisch beeld van de onafhankelijke kunstenaar waarmee ook maar moeilijk verenigbaar was dat een boven zijn tijdgenoten uittorenend genie invloeden van mindere goden zou hebben ondergaan. Nog in de jaren zeventig van de vorige eeuw, in de beginperiode van de oude-muziekrenaissance, woedde in specialistische kringen een hoogoplaaiende strijd over de uitvoeringspraktijk van Franse elementen in Bachs muziek, waarin diverse serieuze Duitse musicologen de kenmerken van de stile francese nog weigerden te aanvaarden. Voor wie dat interessant vind leg ik deze controverse nog even uit, maar u zou hier ook kunnen stoppen met lezen.

 

Het twistpunt betreft een duidelijk hoorbare kwestie: de uitvoering van het "dubbel-gepunkteerde" ritme in de hoekdelen van een Franse ouverture. Franse ouvertures, oorspronkelijk dienend als inleiding tot balletmuziek, bestaan uit drie delen: een plechtig, pathetisch eerste deel met een langzaam tempo en een ‘gepunkteerd' ritme (grave), waarop men zich kan voorstellen dat de koning binnenschrijdt, gevolgd door een levendig en sneller, fugatisch middendeel, waarna het plechtige begin wordt herhaald (A-B-A). ‘Gepuncteerd' noemen wij het ritme van de eerste vier woorden van klap eens in je handjes: lang-kort / lang-kort (hier gevolgd door lang lang). In de muziek wordt zo'n lang-kort ritme genoteerd als twee achtste noten (of twee zestienden of twee kwart noten, dat doet er niet toe, als ze maar gelijkwaardig zijn) waarvan de eerste met de helft wordt verlengd (genoteerd: een puntje er achter) en de tweede met de helft verkort (genoteerd: een vlaggetje aan de stok van de noot). Vandaar dus: een "gepunkteerd", van een puntje voorzien ritme, lang-kort. In de Franse zeventiende eeuw placht zo'n ritme vaak ‘overdreven' te worden uitgevoerd: de lange noot nóg langer, en de korte zo kort mogelijk: klap eens-in je-hand jes. Wij noteren dat tegenwoordig met een extra puntje en een vlaggetje erbij, dubbel-gepunkteerd, maar die notatie kende men destijds nog niet, het was een kwestie van weten-hoe-het hoort. En vandaar dus de problemen. Je kunt nu alleen in sommige tractaten nog lezen dat de tweede noot zo laat mogelijk, vlak voor de tel van de erop volgende lange noot moet worden gespeeld maar er blijft natuurlijk altijd discussie mogelijk over de vraag voor welke muziek en in welke streken die aanwijzing geldigheid had. In die diskussie bleek de Duitse francofobie dus nog onlangs een belangrijke rol te spelen. De aanwijzing "zo laat en zo snel mogelijk" geldt trouwens ook de ‘vuurpijlen', een reeks hele snelle nootjes die naar een volgende lange noot leiden: niet ritmisch maar zo snel en kort mogelijk. 

 

Deze diskussie kreeg nog een welhaast tragi-komische wending toen Frederick Neumann (Duitsland) Bach ook nog, in één moeite, van een veronderstelde Italiaanse invloed meende te kunnen ontdoen. In het DOMINE DEUS van zijn HOHE MESSE schrijft Bach een fluitsolo met lange reeksen zestienden, twee aan twee gebonden (een boogje erover). In de eerste maten van de fluitpartij geeft hij echter, met een vlaggetje aan de eerste en een punt achter de tweede noot aan dat hij deze ‘omgekeerd gepunkteerd', kort-lang wil hebben uitgevoerd, het zogenoemde Lombardische (= Italiaans) ritme dat destijds in Dresden erg in de mode was. 

 

 

Eduard van Hengel

De Italiaanse connectie


Onder de talrijke muzikale vrienden van Bach neemt Johann Georg Pisendel een prominente plaats in. Deze Duitse violist en componist raakte op jonge leeftijd vertrouwd met de instrumentale muziek uit Italië en droeg later actief bij aan de verspreiding van Italiaanse composities in Duitsland. Jarenlang speelde hij mee in het hoforkest van de Saksische residentiestad Dresden, 120 km ten zuidoosten van Leipzig, het orkest waarin Bach meermaals probeerde voet aan de grond te krijgen. 

 

Pisendel werd geboren vlakbij Nürnberg in het stadje Cadolzburg, waar zijn vader als kerkmusicus werkte. Vanaf zijn tiende zong hij als jongenssopraan in de hofkapel van het nabijgelegen Ansbach. Daar ging hij in de leer bij twee vooraanstaande Italiaanse musici: castraatzanger Francesco Pistocchi (tevens kapelmeester) en violist Giuseppe Torelli. In 1709 vertrok Pisendel naar Leipzig om aan de universiteit te studeren. Onderweg stopte hij in Weimar om Bach te ontmoeten. Pisendel vond al snel een plek in de muzikale kringen van Leipzig, waar hij als violist meespeelde in het operaorkest en in het Collegium Musicum dat Bach twintig jaar later onder zijn hoede zou nemen. Vanaf januari 1712 werkte Pisendel in het prestigieuze hoforkest van Dresden, waar hij in 1728 gepromoveerd werd tot concertmeester. Hij maakte de generatiestrijd mee tussen de regerende keurvorst August der Starke, voorstander van de Franse stijl in de muziek, en diens zoon, die tijdens de Grand Tour in 1716-1717 zijn hart had verpand aan de Italiaanse muziek in het algemeen en aan de opera in het bijzonder. Pisendel hoorde bij de selecte groep van musici die in het kielzog van de kroonprins waren afgereisd naar Venetië. Daar ontmoette hij de grote Antonio Vivaldi, die hem niet alleen adviezen gaf maar ook als een vriend en gelijkwaardige collega behandelde. Pisendel reisde door naar Rome en Napels en keerde eind 1717 terug naar Dresden. Hij bracht daarbij talrijke manuscripten mee, waaronder vijf vioolsonates en zes vioolconcerten die Vivaldi persoonlijk aan hem had opgedragen. Hij legde hiermee de basis voor de omvangrijke collectie van Vivaldimanuscripten die tot op heden in de bibliotheek van Dresden bewaard worden. Recent onderzoek wijst uit dat Pisendel bij Vivaldi in Venetië niet alleen vioollessen had genomen, maar ook compositielessen. De invloed van de ‘roodharige priester’ op Pisendels eigen werken is onmiskenbaar.

 

Hoewel hij tot het eind van zijn leven de Italiaanse stijl aanhing, liet Pisendel ook Franse en Duitse stijlkenmerken in zijn muziek toe. Zijn reputatie in de Europese muziekwereld steeg tot grote hoogten. Hij werd beroemd om de virtuositeit én de fijngevoeligheid van zijn vioolspel, componeerde minstens zeven vioolconcerten en vier vioolsonates en maakte van het hoforkest in Dresden een briljant en gedisciplineerd geselschap dat zijn weerga niet kende. 

 

Een bezoek van Pisendel aan Bach begin 1724?

 

In welke mate Bach door Pisendel is beïnvloed, blijft een open vraag. Heeft Pisendel Bach persoonlijk in contact gebracht met de vioolconcerten van zijn leermeester Torelli en - wellicht later -van Vivaldi? Heeft Bach zijn veeleisende sonates en partitas voor viool solo op maat geschreven voor Pisendel? Het staat in ieder geval vast dat Bach en Pisendel een voorliefde voor de Italiaanse concertante muziek deelden. En we zien in de muziek van Bach een opvallende cesuur in januari/februari van het jaar 1724. In deze periode componeert Bach vernieuwende muziek in zijn cantates, vermoedelijk wil hij zijn reputatie in zijn nieuwe werkomgeving alsnog vestigen. In april 1723 was hij als derde keuze tot Thomascantor benoemd nadat Telemann en Graupner voor de eer hadden bedankt. Moderne invloeden, bijvoorbeeld uit theater en opera, waren in Leipzig ongewenst, zo was Bach duidelijk meegedeeld bij zijn aanstelling in april van het voorafgaande jaar. Het stadsbestuur hechtte aan een traditiegetrouwe benadering van de Lutherse kerkmuziek. Maar begin 1724 was er dan toch een andere Bach te horen in zijn cantates, de Bach van het experiment. We horen dramatische recitatieven (in cantate 73), de verbeelding van een storm op zee (in cantate 81). Het is duidelijk dat Bach zijn voorzichtigheid in de kerkmuziek achter zich laat. Zouden die snelle viooltoonladders in de tenor-aria bedoeld kunnen zijn voor de virtuoze Pisendel? Een week later (dat is de zondag van cantate 83) is er een hoofdrol voor de soloviool in het openingsdeel en in het derde deel. Die virtuose partij vormt een unicum in Bach’s productie in deze tijd. De eerste drie delen van deze cantate (snel-langzaam-snel) doen sterk denken aan een instrumentaal concert met toegevoegde zangstemmen. 

 

Michel Khalifa