Mattheüs:24-24; uit de Bergrede

Warum betrübst du dich, mein Herz BWV 138

Was Gott tut, das ist wohlgetan   BWV 99



Sommige cantates van Bach bevatten meer duisternis dan licht. Maar het kan ook een diepe, rijke duisternis zijn met bundels van binnenvallend licht, subtiel en tegelijkertijd briljant.

 

Warum betrübst du dich, mein Herz

 

Deze cantate is gecomponeerd in 1723, ze hoort dus niet tot de serie van de wekelijkse koraalcantates die Bach in het daaropvolgende jaar gaat componeren, het gaat hier aan vooraf als een op zichzelf staand, experimenteel werk. Het is alsof hij hier vast broedt op het idee van zijn omvangrijke project; zijn serie koraalcantates. 

 

De tekst is gebaseerd op een hymne van maar liefst veertien coupletten, toegeschreven aan Hans Sachs; het eerste, derde en zevende couplet worden door Bach gebruikt, aangevuld met hieraan gerelateerde passages uit de Bijbel. Zo’n hymne is voor de kerkganger bekend terrein. Zoals in de Matthäus Passion wordt ook hier met het gebruik van een hymne uitgedrukt dat deze de gedachten en gevoelens van de gelovige, van de kerkganger, van ons dus, verwoordt. Maar niet van alle gelovigen. Gevoelens van twijfel en vrees zijn op retorische wijze ingelast met behulp van recitatieven en tussenwerpsels van de solisten. Tot op het moment dat de tenor met zijn recitatief de grotere kracht van het vertrouwen op God aan ons voorlegt. Dat is het cesuur in de cantate waarna het karakter zich radicaal wijzigt.

 

Warum betrübst du dich, mein Herz

 

In het openingsritornello van het orkest wordt het ’betrübst’ al geïllustreerd met schurende harmonieën. De hobo’s horen we hier doorheen komen met het, althans voor de kerkganger van 1723, bekende koraal. Daarna zingt de tenor de tekst, de eerste regel van het koraal in een half arioso-, half recitatief-achtige zin die hierna volledig herhaalt wordt door het gehele koor. Daarbij horen we wat genoemd wordt een lamento-bas, een chromatisch dalende baspartij die in de muziekgeschiedenis steeds de mooiste treurmuziek heeft opgeleverd (Dido’s klacht bijvoorbeeld van Henri Purcell is daar een voorbeeld van).

 

We hebben tot op dit moment slechts één regel van het eerste couplet van het koraal gehoord. Maar dan is daar - vrij plotseling - het altrecitatief (’Ach, ich bin arm’) wat in feite ons lied, het lied van de kerkelijke gemeente, beëindigt. De alt, als individuele, ontredderde gelovige doet hier nu juist wat het koraal haar ontraadt: ze beklaagt zich over haar zorgen, over de boze wereld en over haar ellendige omgeving. Maar nu keert het koraal (dat zijn wij weer) terug en bezweert haar op God te vertrouwen. 

 

Een recitatief van de bas volgt (2) en deze sluit zich bij de alt aan: hem worden in plaats van de wijn die hij verwacht heeft ‘slechts bittere tranen geserveerd’ waarna opnieuw een onderbreking volgt (3) door de kerkelijke gemeente, deze keer zijn het de eerste drie regels van de tweede strofe van het koraal, gescheiden door korte tussenspelen. Overtuigend? Blijkbaar niet want treedt daar de sopraan naar voren met een prachtige tekst: 

 

God zorgt voor het vee, zorgt dat de vogels hun voedsel vinden, maar ik heb niemand die voor mij zorgt.

 

Maar wij, kerkelijke gemeente, nemen het weer over en het lijkt erop dat wij de impact van die koraalzinnen verder willen verhogen door de melodie te voorzien van een motet: tenoren, bassen en alten imiteren elkaar met een motief dat van de koraalmelodie is afgeleid. Dan keert de alt weer terug, en zij wordt beantwoord met weer een andere versie van de laatste twee koraalregels.

 

Het tenor-recitatief (4) leidt rechtstreeks naar de nu volgende eveneens zeer zelfverzekerd klinkende basaria (5). Voor het slot keert Bach terug naar het koraal maar niet, zoals hij dat later zal gaan doen, in de vorm van een eenvoudige vierstemmige zetting, zo typerend voor zijn koraalcantates. Hier vormt het koraal juist één geheel met dat expansieve ritornello dat later juist zo karakteristiek zal worden voor de openingsdelen.  

 

De structuur van deze cantate is nogal aan kritiek onderhevig geweest. Philipp Spitta (1881) vond het onbegrijpelijk dat twee koraalgedeelten op verschillende manieren behandeld elkaar opvolgen, waarop Albert Schweitzer (1911) meent dat Bach zich aan ‘t werk zet zonder enig duidelijk plan. Gardiner (2000)  neemt het op voor deze cantate en noemt dit een hoogst origineel werk, tegelijkertijd archaïsch (de motet-stijl) als juist zeer modern daar waar Bach experimenteert met wat er allemaal mogelijk is op basis van koraalteksten en -melodieën. De cantate heeft dan ook een ongebruikelijke structuur en bevat slechts één aria. 

 

In het licht van het commentaar van al deze grootheden vind ik mij eigen oordeel, jaren geleden al genoteerd in een schriftje, toch wel de moeite waard om hier letterlijk te citeren. Want wat schreef ik, zo rond 1990 te Breda? 

 

Een pretentieus, bijna ééndelig 'Gesamtkunstwerk' wat me om die reden wat minder bevalt. Wel erg vernieuwend, lijkt mij zo. Maar niets voor in de kerk. Alleen de wat rommelige sound bij het slot blijft in je oren hangen. Bij Rilling klaart de lucht wat op na het tenor-recitatief. Het slotkoraal lijkt hier op als een openingskoor opgetuigd werkstuk, compleet met een inleiding en begeleidende orkestfiguren. Maar ook hier laat het geheel geen diepe indruk na. De versie door het Collegium Vocale is de meest sfeervolle, heel intens gezongen en zelfs hier en daar een beetje swingend. Eigenlijk wel mooi.

 

Hmmm. Dit schreef ik dus 24 jaar geleden. Ik ben het daar eigenlijk nog wel mee eens. En als ik de cantate nu hoor doet het ook wel wat denken aan een toneeluitvoering, de eindexamenklas op de middelbare school waarbij talentvolle leerlingen beurtelings naar voren mogen komen. Een drama met wijze levenslessen wordt gepresenteerd, trotse ouders in de zaal. Iets in die geest.

 

Dit is chronologisch gezien de eerste van een drietal cantates met deze titel, geschreven in 1724, 1726 en 1734. Een koraalcantate van het model dat Bach veertig cantates lang voor ogen staat; een ongewijzigde koraaltekst voor het openingskoor en slotkoraal, vrije herdichtingen van de vier tussenliggende strofen voor de aria's en recitatieven. De sentimenten uit dit koraal zijn blijkbaar multi inzetbaar want het wordt door Bach gebruikt bij zeer verschillende Evangelieën, dit keer is het gekoppeld aan de wat wij zijn gaan noemen ’de bergrede’. De tekst van het koraal wordt in deze cantate 3 x geciteerd (alleen de tekst, niet de melodie dit keer) en de onbekende auteur voegt er in de beide aria’s ook een nieuw aspect aan toe; dat van het kruis, een referentie aan het lijden van Jezus. 

 

Deze cantate is er opnieuw één met zo’n extreem veeleisende solopartij voor de fluit, maar liefst in drie delen komt die voor. Het openingskoor wordt op deze manier een Concerto Grosso-achtigstuk met naast de fluit ook een oboe d’amore, strijkers en basso continuo. Het komt bij Bach wel meer voor dat in het openingskoor de koorpartij zich nogal onafhankelijk van het orkest toont, instrumentalisten en koor delen maar weinig muzikale motieven met elkaar. In BWV 99 is dat effect maximaal, koor en orkest lijken volledig hun eigen weg te gaan. Na een voorpel van strijkers zou men de inzet van het koor verwachten maar neen, er volgt dan een optreden van de twee houtblazers. Is het dan toch een Concerto Grosso geworden in plaats van de gebruikelijke kerkcantate? Maar nauwelijks hebben de instrumentalisten zich gepresenteerd of daar verschijnt dan toch plotseling het koraal, ingezet door de sopranen. Maar dit keer is het niet, zoals gebruikelijk, zo’n weelderige fantasie zoals wij die van Bach gewend zijn. Strak in het gelid zingt het koor, als betrof het hier reeds de slotzang die door de gemeente mag worden meegezongen. Wat een groot contrast met wat daar inmiddels in die orkestpartij gebeurt. Het lijkt wel of het koor bijna terloops wat door het instrumentale concert heen mag zingen. Maar kan het ook bedoeld zijn als een hogere symboliek? Dat dermate onverstoorbaar zingen van dit koraal, die treffende geloofszekerheid daar temidden van dat steeds maar voortgaande concert. Jawel, wat God doet, het is welgedaan, wat er ook gebeurt. 

 

In de tenor-aria - de sfeer is inmiddels drastisch gewijzigd - illustreert Bach de bittere drinkbeker van de kruisdood vrijwel voortdurend in die chromatisch dalende lijnen van de solofluit, terwijl er tegelijkertijd ook een ander motief rondwaart dat nu juist lof aan de Heer lijkt te brengen in een poging om onze ‘moedeloze ziel’ te redden. Donkere chromatische passages en snijdende vocalen horen we bij de woorden ‘tödlich Gift’ terwijl bij ‘Süssigkeit’ juist milde, ongekompliceerde harmoniën klinken.

 

Ook in de tweede aria (5) gaat het over ‘des Kreuzes Bitterkeiten’ en ‘des Fleisches Schwachkeit’. Maar hier is de chromatiek veel meer latent aanwezig. We horen een instrumentaal motief van vier neergaande noten wat door de zangers wordt overgenomen. De stemmen van het instrumentale (hobo/fluit) en van het vocale duet (sopraan/alt) kruisen elkaar vrijwel voortdurend. Vele herhalingen van steeds maar dezelfde tonen verbeelden de zwakheid van het vlees, de aarzeling van het onwillige lichaam dat zich niet wil onderwerpen. De muzikale strijd eindigt met een triomfaal ‘wohlgetan’.

 

De cantate eindigt als gewoonlijk met een vierstemmige harmonisering van het populaire koraal ‘Wass Gott tut dass ist wohlgetann’. Opvallend is die extatische agitatie van de tenorstemmen bij het woord ‘wohlgetan’ maar we horen ook eenvoudige harmonieën die een geruststellende zekerheid geven aan de woorden ‘ganz väterlich’. 

 

En welke uitvoering moeten we hebben? De opening van deze cantate is vooral bij Rilling heel mooi; met die fluit gaat de hemel open. Wat een heerlijk tempo, wat een prachtige klanken, alles valt hier op z'n plek. Walton zal vele eeuwen later deze muziek gebruiken voor zijn ballet, de Wise Virgin Suite. De Harnoncourt-versie is veel langzamer dan die van Rilling. Suzuki biedt opnieuw gestileerde schoonheid en een prachtige tenor. Gardiner voegt deze keer niet zoveel toe.

 

Bron; Andreas Bomba

 

 

 

Jauchzet Gott in allen Landen     BWV 51


Wie hier doorklikt naar de website Recordings & Discussions of Cantatas moet al tellend tot de conclusie komen dat er maar liefst 137 uitvoeringen van deze cantate bestaan. Ik heb er 9 in mijn collectie. 

Wat zo bijzonder is aan BWV 51 is vooral de zeer ongewone combinatie van solopartijen voor sopraan en trompet. We treffen die bij Bach verder nergens aan. Voor dergelijke bravoure stukken moeten we in Italie zijn, bijvoorbeeld bij Alessandro Scarlatti of bij Antonio Vivaldi. 


Voor deze cantate is een jongenssopraan echt niet wat we nodig hebben, een operadiva moet het zijn, een echte en daarnaast ook nog een trompetvirtuoos. Juist vanwege die extreme technische eisen die deze cantate stelt klinkt 'Jauchzet Gott...' niet zozeer in kerken, eerder op de grote concertpodia, en dat is al zo sinds het begin van de vorige eeuw. Jawel elke grootheid - of een ieder die zich als zodanig beschouwt - wil zich via dit werk aan ons kenbaar maken. Dit is zonder twijfel de meest op lp en cd uitgebrachte cantate. 


Er bestaan bij BWV 51 duidelijk twijfels over de ontstaansgeschiedenis en ook voor welke gelegenheid deze bedoeld is. Ik lees ergens dat ze geschreven is voor het Pinksterfeest van 1730. Maar elders wordt gemeld dat de cantate bestemd is voor de vijftiende zondag na Trinitatis (de 17e september van datzelfde jaar). Waarschijnlijk is de versie zoals we die nu kennen inderdaad uit 1730 maar, het kan haast niet anders, dit is een ‘remake’ door Bach van een eerder door hemzelf geschreven werk. En we kunnen nog wel iets concluderen, het is zeer onwaarschijnlijk dat BWV 51 werd uitgevoerd in een kerk. In de kerk worden namelijk geen operadiva’s getolereerd, alleen jongenssopranen mogen daar komen en het is inmiddels wel duidelijk dat een jongen een dergelijk virtuoos stuk nooit zal kunnen zingen. Misschien is het in Dresden uitgevoerd, mogelijk werd het toebedeeld aan de destijds zeer beroemde castraat Giovanni Bindi. We weten het niet. 

Jauchzet Gott in allen Landen’ opent met een spectaculaire bravoure-aria waarin sopraan en trompet met elkaar een strijd aangaan zoals we die doorgaans horen in een Italiaans instrumentaal concert. De sopraan vertolkt haar uitbundige vreugde met coloraturen die zich over twee octaven uitstrekken en ze bereikt daarmee - zeer bijzonder is dat - de hoge C (met drie strepen). 

Na die uitbundig gezongen openingsaria volgt - en dat is een groot contrast - een zeer ingetogen recitatief (2) met een boodschap die ontleend is aan de psalmen. Het eerste deel is accompagnato: rustig pulserende strijkersakkoorden begeleiden een intiem gebed. Maar de strijkers trekken zich terug als de tekst spreekt over ‘der schwache Mund’ en over ‘lallen’ (stamelen). 

In de introspectieve aria die daarop volgt (3) blijft de sfeer van het recitatief gehandhaaft: de aria staat net als het recitatief in a-klein en ze heeft net als dat slot van deel 2 slechts begeleiding van het continuo. De cantate als geheel wekt op deze manier een driedelige, symmetrische indruk: een verstild middendeel tussen twee uitbundige hoekdelen. 

In plaats van het gebruikelijke slotkoraal gebruikt Bach nu een instrumentaal trio (twee violen en continuo) waarin de sopraanstem die het koraal zingt is geïntegreerd (4). Het zijn lange, strakke noten en we weten dat dat heel moeilijk zingen is voor een operadiva. Die wil immers meer, ze wil vocaal uitpakken maar dat is hier ongewenst. De koraalfantasie leidt direct naar een 'Alleluja' waarin de trompet terugkeert en daarmee ook die briljante sfeer en de virtuositeit van het begin. De sopraan mag weer helemaal los en ze bereikt opnieuw haar hoge C. 

En dan nu de uitvoeringen. Zoals gezegd, velen willen dit zingen, ook zij die dit beter niet hadden kunnen doen. 

Marianne Kweksilber, zingt bij Leonhardt. De wat ouderwetse Maria Stader horen we Richter, plechtstatig klinkt het daar en het orkest speelt in een zeer grote bezetting. Maar het is wat vermoeiend allemaal. Vervolgens luisteren wij naar de uitvoering van 'the Academy of st Martin in the Fields'. Bij deze versie lijken zowel Maurice André als Helen Donath te doen wie het eerste klaar is. Maar dan, als Helen alleen aan het woord komt en wat vaart mag minderen, dan hoor je een intens gezongen cantate, vooral wanneer het kamermuziek-achtige 'Sei Lob und Preis'aanbreekt. Schitterend is dat! Tot Maurice - voor het slotakkoord - opnieuw opduikt. Dan is er ook nog een uitvoering uit het voormalige Oost-Duitsland, nl. met Adèle Stolte. Niet opvallend mooi. En bij Gardiner horen we Malin Hartelius, ook al zo'n haastklus. Zoveel is duidelijk; alles valt of staat met de zangeres/zanger en wat mij betreft zijn er niet zoveel mooie opnames. 


Maarten 't Hart noemt deze cantate subliem maar zegt erbij dat we iemand als Elly Ameling nodig hebben om dit alles recht te doen. Daar heb ik geen uitvoering van. Er stond ooit iets op een verzamel-LP, maar ja... Ik denk dat Arleen Auger, die bij Riling zingt, niet voor haar onderdoet. Wat een schitterende stem! Het valt me bij deze uitvoering op hoe bij 'Sei Lob und Preis' de beide violen welhaast in een andere toonsoort lijken te spelen en hoe mooi Arleen zich daar naadloos bijvoegt. Heel mooi. Jawel, dit is wat mij betreft de ideale uitvoering. 

Maar het is wel een heel voorlopig oordeel. Er zijn nu nog 128 uitvoeringen die ik niet ken.