Lucas 16:19-31; Gelijkenis van de rijke man en de arme Lazarus

Die Elenden sollen essen                 BWV 75


Het is nu precies een week nadat Bach met zijn gezin in twee koetsjes en met vier wagens huisraad naar Leipzig is verhuisd. Zijn aanstelling als Thomaskantor gaat in op 1 juni 1723. En BWV 75 is Bach's 'debuutcantate' in deze stad, een cantate met een bescheiden bezetting maar wel met een feestelijke trompetpartij in deel II. Blijkbaar is de roem van de Stadtpfeifer Gottfried Reiche hem tot in Köthen vooruitgesneld. Immers, dit alles is geschreven op papier dat niet afkomstig is uit Leipzig, het is dus wel zeker dat Bach begonnen is met de compositie in de weken voor zijn aanstelling als hij nog in Köthen woont. Applaus klinkt er niet in de kerk, dat zou niet passend zijn, maar waardering middels recencies in de plaatselijke pers is er wel voor de eerste cantate die de nieuwbakken, 38-jarige Thomaskantor zijn publiek in de Nicolaikirche op 30 mei voorschotelt. Waardering, maar geen buitensporig enthousiasme voor de ‘Antrittskantate’ van de niet-academisch gevormde Bach die als derde keus uit de solliciatieprocedure is overgebleven. 

 

Bach’s visitekaartje is in ieder geval qua omvang imponerend; een cantate in twee delen, respectievelijk uit te voeren voor en na de preek, elk deel bestaande uit zeven stukken. Een week later zal hij die omvang, bij zijn entree in de Thomaskirche, evenaren en daarna nooit weer. Ook de architectuur van de cantate valt op; twee gelijkwaardige delen eindigend met dezelfde koraalfantasie, ieder met twee aria’s en drie recitatieven. Alle solisten worden diplomatiek naar evenredigheid bedeeld. Het totale aantal stukken - 14 - is beslist geen toeval. Het is opnieuw een voorbeeld van Bach’s getallensymboliek. Immers, 14 is de som van de rangnummers van de letters B,A,C en H in het numerieke alfabet (zie BWV 37) en het is bekend dat Bach het als een symbool voor zichzelf beschouwt en het ook als zijn ‘handtekening’ gebruikt. 

 

Dit debuut van Bach in Leipzig getuigt van degelijkheid en van voorzichtigheid. Geen verontrustende experimenten, niets van dat al. Bach toont zich stilistisch nogal conventioneel en laat zich in zijn gebruik van franse dansvormen kennen als voormalig hofcomponist. Zo begint hij het werk met een franse ouverture in een langzame 3/4 maat met daarin een hobosolo die retorische versieringen speelt die sterk verwant zijn aan Handels concerti grossi opus 3. Het koor verkondigt: ‘De ellendigen zullen eten zodat ze voldaan zijn’ . Het klinkt alles majesteitelijk, met pathos en met passende ernst. Het is volledig in balans met de nu volgende zeer levendige fuga ingezet door de vier solostemmen ‘Euer Herz soll ewig leben’ met een breed uitgesponnen nadruk op ‘ewig’ en levendige melisma’s op ‘Leben’. Het is duidelijk; Bach etaleert hier zijn compositorische palet. 

 

De aria’s die volgen zijn in de stijl van een franse dans-suite; een tenor-aria (3) als een polonaise, een sopraan-aria (5) met een oboe d’amore als een menuet, een alt-aria (10) met violen als een feestelijke passepied en een brilliante bas-aria (12) met trompet als een gigue. Elke helft van Bach’s cantate eindigt met een presentatie van een van zijn meest geliefde hymnes 'Was Gott tut das ist wohlgetan' afgezet tegen een ‘catchy’ ritornello dat schreeuwt om een ‘franse’ behandeling. 

 

Maar er is meer in deze cantate dan alleen maar vertoon. In het openingsdeel benadrukt Bach niet slechts de verschillen tussen arm en rijk maar tevens het idee dat onze prioriteiten kunnen wijzigen bij ons overgaan van de aarde naar de hemel. En in het tweede deel van de cantate belicht hij het contrast tussen armoede en rijkdom en brengt dat vervolgens op een meer spiritueel niveau. De alt zingt ‘Jezus maakt mij rijk van geest’, de bas voegts daar aan toe dat wij die Geest kunnen kennen, namelijk in de zoetheid van de liefde. 

 

Is het ook mooie muziek? Mijn eerste indruk na het beluisteren van de Leonhardt-uitvoering is negatief; dit is veel te lang. Als hij nu eens de helft geschrapt had dan was dit misschien een heel aardige cantate geworden. 'Ich nehme mein Leiden mit Freuen auf mich' zingt het kind (de sopraan) daar bij Leonhardt. Tsja, dit is toch wel uit een heel andere wereld allemaal. Maar direkt daarna volgt dan weer één van de mooiste slotkoralen die we van Bach kennen. Een ‘catchy’ koraal, zoals Gardiner het noemt en dat is echt het goede woord. Catchy! Zeer snel bij Gardiner, toch nog het mooist bij Leonhardt. Ook de tenor-aria is mooi. 

 

Maar de allermooiste uitvoering valt live te beluisteren op 20 mei 2006 in de Oude Lutherse Kerk te Amsterdam. Samen met Ben Westers hoor ik een enthousiaste uitvoering door ‘Barokensemble de Swaen’. Nu valt pas op hoe mooi de orkestpartij aan het eind van de tenor-aria gaat moduleren naar hogere regionen. En in deel II treedt - bespeeld vanaf de preekstoel - een ‘hemelse trompet’ aan die eerder in deze cantate in het kader van puur materiele rijkdom en armoede nog niets te zoeken had. Maar hier wel want het gaat inmiddels, na een preek van een uur, over geestelijke rijkdom en we zijn inmiddels het aardse ontstegen. Het is een opmerkelijke partij, een koraalmelodie die herinnert aan het slot van deel I, nu in een zuiver instrumentale koraalbewerking. Dat is een unicum in Bach’s oeuvre, zo vermeldt de toelichting. Ben vindt het ook mooi. 

 

 

Bron; John Eliot Gardiner

 

 

Brich dem Hungrigen dein Brot BWV 39


Wie iets wil weten over cantate 39 komt steeds opnieuw uit bij de geschiedenis van de Salzburger emigranten, vluchtelingen die omwille van hun (Lutherse) geloof in 1732 uit het Oostenrijkse Prinsaartsbisdom Salzburg verdreven werden. In Duitsland kwamen deze Lutheranen in Oost Pruisen terecht, wellicht ook in het Leipzig van Johann Sebastian Bach. BWV 39, lange tijd betiteld als de ‘Vluchtelingcantate’, zou geschreven zijn voor een kerkdienst in 1732, opgedragen aan die verdreven Salzburgse Lutheranen.

 

In 1727 was in het aartsbisdom Salzburg een nieuwe bisschop benoemd, een heerser die niet alleen een kerkelijk gezag had maar ook wereldlijke macht uitoefende. Het was in het geheel niet nieuw dat deze ‘Prins-aartsbisschop’ het bisdom zuiver katholiek wilde houden, immers, dat paste volledig in de traditie van zijn voorgangers en op grond van de Vrede van Westfalen (1648) kun je ook zeggen dat het een gerechtvaardigd streven was. Echter, de man die nu aantrad was in zijn ambities buitengewoon ijverig. Deze Prins-aartsbisschop, zijn naam was Leopold Anton von Firmian (1727-1744), stelde de protestanten voor de keus; keer terug tot de rooms-katholieke Kerk of verlaat het land. Op 31 oktober 1731 ondertekende hij een emigratiebevel met als gevolg dat ongeveer 20.000 protestantse inwoners Salzburg moesten verlaten. Hij vaardigde zogenaamde ‘uittochtsplakkaten’ uit, waarmee een nieuwe godsdienstvervolging begon. De Lutheranen stelden de bisschop daarop een ultimatum: òf volledige geloofsvrijheid, òf het recht om te emigreren. De bisschop zag zijn kans schoon en bepaalde dat emigreren geen recht zou zijn maar een plicht, en wel met onmiddellijke ingang. 

 

Deze godsdienstcrisis in Salzburg viel samen met het kolonisatieprogramma van koning Frederik Willem I van Pruisen, die de vervolgde Lutheranen uitnodigde om zich te vestigen in de onbevolkte streken van Oost-Pruisen, onder andere in Litouwen. Hij stuurde zelfs commissarissen naar Beieren en Württemberg om de vluchtelingen daar op te vangen en naar zijn land te begeleiden. De Pruisische koning hoopte dat ook andere protestantse landen zijn voorbeeld zouden volgen en dat gebeurde ook. In Nederland waren het gemeenten in Walcheren en in Zeeuws-Vlaanderen die initiatieven namen, vluchtelingen uit Salzburg werden daar verwelkomt.

 

Wat een mooie gedachte dat deze gebeurtenis voortleeft in deze Bach cantate, BWV 39, opgedragen aan de Salzburgse Lutheranen. En wat jammer is het dat het niet op waarheid berust. Onderzoek heeft inmiddels aangetoond dat de cantate reeds in 1726 geschreven is. Toch is het zo dat het werk zes jaar later een hernieuwde uitvoering krijgt en op die manier een betekenis krijgt die dichter en componist niet hebben vermoed. 

 

Cantate BWV 39 is dus geschreven voor een heel gewone zondag, de eerste die volgt op Trinitatis, het feest van de ‘Drievuldigheid’ en voor Bach is deze zondag het begin van zijn jaarlijkse cantatecyclus. Extra feestelijk is de cantate dus niet. Als dit werk zich verheft boven andere cantates - velen vinden dat - dan is dat alleen door haar kwaliteiten. En mogelijk worden die pas goed duidelijk als we tot een nadere beschouwing overgaan. 

 

In feite bestaat de cantate uit twee delen, het eerste bedoeld om voor aanvang van de preek uit te voeren, het tweede voor daarna. Beide delen beginnen met een bijbelcitaat, achtereenvolgens uit het oude en het nieuwe testament. Aan begin en eind van de cantate horen we het koor. Het tweede en het voorlaatste deel zijn recitatieven. Daartussen horen wij drie aria's waarvan de eerste en de laatste een dansant karakter hebben en de middelste, tevens het hart van het hele werk, is de aria voor de bas. Het kan haast niet anders of het is de ‘Vox Christi’ die hier tot ons spreekt. 

 

Maar het meesterstuk van dit werk is toch wel het openingskoor, groot opgezet en gebruik makend van verschillende compositietechnieken. Bach introduceert het met een klein concert van blokfluiten, hobo's en strijkers en verdeelt het - overeenkomstig de tekst - in drie delen. 

  • 'Brich dem Hungrigen dein Brot'. Het koor zingt eerst een begeleidende partij bij de sinfonia alvorens zich te evolueren tot een eigen motief. Door het woord 'Brich' door twee koorgroepen na elkaar te laten zingen, wordt hier het breken van het brood verbeeld. Het woord 'Elend' gaat vergezeld van veel dissonanten en chromatiek. 
  • Bij 'so du einen nakket sehest' verandert de maatsoort van driekwart naar een vierkwartsmaat. Er ontstaat hierdoor een meer doorlopende beweging, duidelijk waarneembaar in de basso continuo.
  • 'Alsdann wird dein Licht herfürbrechen'. Bach wijdt een welsprekend gestructureerde virtuoze fuga aan de kracht van het licht dat nu aanbreekt. Voor deze derde zin gebruikt Bach een dansante drieachtste maatsoort. In de tekst (en ook in de muziek) herkennen we het aanbreken van de dag ('Morgenröte'). Helemaal feestelijk wordt het bij 'und die Herrlichkeit des Herrn..' waarbij wederom fugatisch met uitgebreide coloraturen de tekst wordt verbeeld. De orkeststemmen doen hieraan uitbundig mee. Na een laatste hoge inzet van de sopranen sluiten alle stemmen en instrumenten dit indrukwekkende eerste deel af. 

Er is meer schoonheid in deze cantate. Bijvoorbeeld de bas-aria (4) waar de onderliggende beweging in drieën lijkt te zijn in plaats van in tweeën, die erg mooie sopraan-aria (5) begeleid door twee unisono blokfluiten, het treffende alt-recitatief. Maar toch, ze staan allen wat in de schaduw van de grootsheid, kracht, verbeelding van dat openingskoor, elke frase van de tekst wordt daar vertaald naar muziek van de allerhoogste kwaliteit. 

 

Wat mij betreft wordt deze cantate pas echt mooi als de versie van Gardiner met ‘the English Baroque Soloists’ op de markt komt. En later (nieuwe aanschaf) duikt Fisher Dieskau op bij Richter; ja, dan wordt het mooi. 

 

De cantate eindigt met een mooie versie van wat ik nog steeds ken als psalm 42. Bij de engelsen klinkt dat als was het werkelijk afkomstig uit de hemel. 

 

 

 

 

Salzburger emigranten

Ewigkeit, du Donnerwort           BWV 20


“We zijn in het jaar 2000 en het is opnieuw een Bach-jaar want de grote componist is inmiddels 250 jaar dood. John Eliot Gardiner onderneemt in dit jaar een pelgrimstocht langs kerken in Europa en Amerika om daar alle cantates uit te voeren op de zon- en feestdagen waarvoor ze zijn gecomponeerd. Wie er een sabbatical year voor overheeft kan hem volgen en voor de thuisblijvers wordt het hele project op cd-vastgelegd. Althans, dat is de bedoeling. De malaise in de cd-industrie - ook bij Archiv - zorgt ervoor dat vele opnames op de plank blijven liggen. Gardiner besluit, in navolging van Ton Koopman om een eigen cd-label te beginnen. De uitvoeringen op deel I, opgenomen in Londen, tonen meteen al aan dat deze opnames een belangrijke aanvulling zijn op de al dan niet complete opnames die er al zijn. Gardiner benadrukt het dramatische aspect van de cantates, meer dan wie ook, en hij doet weinig concessies aan ingeslepen gewoontes met betrekking tot tempo en articulatie. Iedere cantate wordt behandelt als een klein operaatje met eigen dramatische wetten. In cantate BWV 20 wordt volop hel en verdoemenis gepredikt, het klinkt uiterst grimmig. Solisten, koor en orkest zijn van topniveau, al kent de bas Dietrich Henschel wat mindere momenten.” 

 

Tot zover een recensie van Marcel Bijlo in Luister. En Gardiner, het moet gezegd, is inderdaad wonderschoon. Maar persoonlijk vind ik dat er ook veel te zeggen is voor de uitvoering van Rilling. Hij neemt veel meer tijd, de opening en ook de aria’s zijn hier zowat 2 minuten langer. En dat geeft veel meer donkere, sombere kleuren aan het geheel en de ernstig bedoelde bas-aria ‘Gott ist gerecht’ verwordt hier niet tot het ‘aanstellerige’ dansje wat het bij Gardiner is. Maarten 't Hart meldt ons dan ook dat die aria in deze uitvoering opeens ‘oplicht als een beeldschoon stuk’. Maar deze keer is zowaar ook Harnoncourt de moeite waard, met name in het duet. Toch nog even terug naar Gardiner want daar horen we in dat duet opeens een wonderschoon, ingehouden effect wat in de andere uitvoeringen niet zo uitgelicht wordt. Mooi! Drama! Weg van alle ingeslepen gewoontes!

 

BWV 20 is de eerste koraalcantate van Bach's tweede cantatecyclus en wordt voor 't eerst uitgevoerd op 11 juni 1724 in de Thomaskerk te Leipzig. Het is de eerste zondag na Trinitatis, Bach is op dit moment precies één jaar werkzaam als Thomaskantor. Hij heeft volgens plan elke zon- en feestdag een zelf gecomponeerde cantate uitgevoerd, soms gebruik makend van eerder in Weimar geschreven cantates. Als hij nu voor de tweede keer een cantate moet schrijven voor die eerste zondag na Trinitatis legt hij de lat een stukje hoger: zijn tweede jaargang cantates, meer dan twintig uur muziek, moet een samenhangend kunstwerk worden. Voor elk van de 65 zon- en feestdagen van het kerkelijk jaar zal hij een cantate componeren die is gebaseerd op één van de voor die zondag voorgeschreven kerkliederen (koralen); en wel volgens een vast bouwplan. De eerste strofe van het kerklied dient ongewijzigd als tekst voor een koraalfantasie (ter opening) en de laatste strofe wordt een simpel vierstemmig slotkoraal als besluit van de cantate. De tussenliggende coupletten worden herdicht tot aria's en recitatieven. In die inleidende koraalfantasie zal steeds de koraalmelodie in lange noten klinken (de z.g. cantus firmus), versierd door de instrumenten en overige stemmen. Bach gaat nu ook experimenteren met het toedelen van de cantus firmus aan de verschillende stemmen - zie de beschrijving bij BWV 2 - waarbij in deze cantate de eer toekomt aan de sopranen. 

 

Cantate 20 bestaat uit twee delen, respectievelijk uit te voeren voor en na de preek. De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 16: 19-31, de parabel van de rijke man die op aarde Christus niet herkent in de arme Lazarus maar deze, zuchtend onder eeuwigdurende kwellingen in het dodenrijk om hulp smeekt. Bij dit thema past het kerklied van Johann Rist op een melodie van Johann Schop ‘O Ewigkeit, du Donnerwort’. De tekst spreekt van de eeuwigheid als een dreigend schrikbeeld voor de verdoemden, de gelovigen worden gemaand het tijdelijk lijden hier op aarde te verkiezen boven eeuwige pijn in ‘t hiernamaals. In het duet wordt een directe link met de parabel gelegd nl. waar de tekstschrijver zegt 

 

'Ach spiegle dich am reichen Mann....' 

 

Wil Bach een feestelijk karakter aan deze cantate geven nu hij precies een jaar als Thomascantor werkzaam is? Mogelijk. Het openingskoor neemt de vorm van een Franse ouverture aan. Een majesteitelijke muzikale vorm is dat, het is de deftige en pathetische opening van Franse hofconcerten waarop de koning pleegt binnen te schrijden en die Bach wel vaker gebruikt op saillante momenten in zijn oeuvre. Maar de combinatie van de ouverture met koraalmuziek is, laten we maar zeggen ‘een uitdaging’. Immers, het dwingt Bach om twee verschillende muzikale structuren met elkaar te verenigen:

 

• de AAB-struktuur van het koraal: de eerste drie regels (A) worden herhaald, gevolgd door een enkelvoudig Abgesang van twee regels (B).

 

• de ABA-struktuur van de ouverture: het gedragen eerste deel met zijn overgepunkteerde ritme in 4/4-maat (A) wordt herhaald na het snelle polyfone middendeel in 3/4-maat (B).

 

Zo krijgen muzikaal identieke koraalgedeelten een totaal verschillende instrumentale begeleiding, terwijl de twee identieke stukken instrumentale muziek (het begin en het eind van de ouverture) verschillende koraalpassages moeten ondersteunen. Eenvoudig is het niet.

 

De teksten van nu volgende recitatieven en aria’s worden, zoals gezegd, door Bach’s librettist niet letterlijk gevolgd. Wat hij wel doet is delen van de koraaltekst overnemen in zijn eigen tekst, dat levert steeds kleine ‘Aha-Erlebnisse’ op voor de luisteraar, bijvoorbeeld aan het begin van het nu volgende recitatief. 

 

‘Kein Unglück ist in aller Welt’

 

Er volgt nu een weinig geruststellende tenor-aria (3) gevolgd door een niet minder grimmige boodschap in het reciatief van de bas (4) met zeer doeltreffende muzikale illustraties op woorden als Ewigkeit’, ‘Flammen’, en ‘Pein’. Een wat luchtiger toonzetting heeft de daarop volgende aria met begeleiding van de drie hobo's en daar is ook alle reden toe want hier worden we attent gemaakt op de mogelijkheid tot bekering 

 

‘bedenke dies, o Menschenkind’

 

De alt gaat in de nu volgende aria (6) door op die oproep tot bekering, het klinkt dreigend tegen dat sombere decor van de strijkers. Het eerste deel van de cantate eindigt dan met een koraal (7) wat identiek is aan latere slotkoraal (11). 

 

Na de preek mag iedereen weer even rechtop gaan zitten bij de trompetsignalen van de bas-aria (8).

 

‘Wacht auf!’ 

 

Op dit moment zal een ieder toch even denken aan het einde der tijden; bazuinen wekken ons uit het graf, hier klinkt  Gods laatste oordeel. Nogmaals mag de alt ons waarschuwen (9) om vervolgens in een duet met de tenor (10) tot bekering op te roepen. Zij verwijzen naar de rijke man die - dat weten we uit de evangelietekst - in het hellevuur de arme Lazarus om een druppel water smeekt. Er is geween en er is gekners van tanden (‘Heulen en Zähnklappern’) en dat wordt met veel chromatiek en schurende harmonieën voor ons geschetst.

 

‘O Menschenkind’

 

 

 

 

Bronnen: Marcel Bijlo/ Eduard van Hengel. Lees hier een artikel over koraalcantates op de web-site van Eduard.