Mattheüs 21: 1-9. Intocht in Jerusalem

Nun komm der heiden Heiland BWV 61

Het kerkelijk jaar begint met de Adventstijd, de vier zondagen omvattende periode voor Kerstmis waarin de komst van Christus wordt verwacht. Het is een periode van inkeer en van bezinning want wij moeten ervan doordrongen zijn; door ‘s mensen zondigheid is de komst van Christus noodzakelijk geworden. Dit is dan ook, naar Luthers inzicht, een periode waarbij concertante kerkmuziek achterwege moet blijven. En dat komt goed uit want het stelt de cantor (we hebben het nu over Bach) in staat zijn voorbereidingen te treffen voor de daarop volgende Kerst-twaalfdaagse, de periode van Eerste Kerstdag tot en met Driekoningen. Er moeten, afhankelijk hoe de kerst valt, maar liefst op zeven dagen cantates worden uitgevoerd, waarvan vijf met feestelijke allure. 

 

Maar op dit moment is het nog de eerste Adventszondag, het is 2 december 1714 en er wordt voor de stilte invalt nog één cantate uitgevoerd. En deze is gebaseerd op de adventshymne 'Nun komm, der Heiden Heiland', een omdichting door Martin Luther (uit 1524) van de oude kerkelijke Ambrosiaanse hymne 'Veni redemptor gentium'. Tien jaar later, in 1724 zal Bach opnieuw een cantate schrijven die deze titel krijgt, dat is BWV 62. Overigens betekent 'Heiden' niet 'heidenen' maar 'volkeren'. 

 

Van cantate 61 weten we dat deze wordt uitgevoerd in de hofkapel van Weimar in 1714. Het is dus een werk van de jonge Bach (29 jaar) uit de periode toen hij nog aan het hof werkte en nog niet zo veel cantates schreef. Mogelijk is het werk nog ouder want de originele partituur hebben we nog en die geeft aanleiding tot allerlei onbeantwoorde vragen. Immers, alleen het openingsdeel toont het welbekende energieke handschrift van de jonge Bach. Alle andere delen zijn genoteerd door iemand met een weinig geoefende hand zodat je zou kunnen aannemen dat er een eerdere, voor ons onbekende versie van het werk bestaan heeft. Twijfel of het om een authentieke 'Bach' gaat is er niet. De notatie voor twee altviolen bijvoorbeeld, dat is zo kenmerkend voor Bachs vroege werk. En al die effecten en de vorm waarin de cantate geschreven is, het draagt alle kenmerken van de jonge creatieve Bach. 

 

 

In het bijzonder geldt dit voor het openingsdeel dat in feite een Franse ouverture is; statige hofmuziek zoals die door Lully aan het hof te Versailles werd geschreven en waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV met zijn entourage in plechtige processie placht binnen te schrijden. Ach, als je werkt aan het hof van Weimar dan is het franse vorstenhuis en de daarbij horende muziek niet zo heel ver weg. Geografisch misschien wel maar cultureel gezien niet. De koning schrijdt hier binnen, dat mag duidelijk zijn. Het is wel een andere koning.

 

'Nun komm, der Heiden Heiland'

 

Bach gebruikt een eeuwenoud gezang wat allen die aanwezig zijn onmiddellijk zullen herkennen. Het gaat hier over Jezus' koninklijke intocht in Jeruzalem; hij is de Messias, zittend op de rug van een ezel (Mattheus 21: 1-9). Redenen te over voor een plechtig voortschrijden op de tonen van deze muziek. Maar, zeer experimenteel is dit alles zeker en Bach moet een paar grote problemen oplossen. Hij moet de oud-kerkelijke melodie, in de Dorische toonsoort, aanpassen aan een moderne harmonisch-tonale omgeving. Dat blijft hoorbaar door de gis die in de liedmelodie optreedt, maar die er voor zorgt dat de toonsoort van dit opgewekte welkomstlied toch in a-mineur moet blijven. En vervolgens moet hij moet de vierregelige liedtekst verzoenen met de driedelige vorm van een ouverture. Immers, een Franse ouverture heeft een langzame, statige opening met een kenmerkend lang-kort gepuncteerd ritmisch patroon. Daarna is er een middendeel; een snelle dans die begint met elkaar imiterende stemmen. En vervolgens is er is ook nog een terugkeer naar het langzame tempo van de opening. Hoe combineer je dat alles met een kerklied? Bach legt een gezongen koraalmelodie over die instrumentale ouverture heen. In de langzame eerste helft zingen stemmen van het koor fragmenten uit de eerste regel van het koraal; in de tweede helft vormt de rest van de koraalmelodie de basis voor de snelle sectie van de ouverture, compleet met imitaties en in een dansant metrum. Om hierna terug te keren naar dat langzame tempo voor de presentatie van de slotzin van het koraal. Dat hele eerste deel is een mooi voorbeeld hoe Bach in staat is om zeer fantasierijk koralen te bewerken en muzikale vormen met elkaar te vermengen. 

 

Deel 2 is een verhalend stuk, een recitatief voor de tenor. Na aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden gaan de instrumenten mee in een arioso als de tenor zingt:

 

'Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen'

 

Het is een liefde die niet onbeantwoord kan blijven. Een stralende strijkersmelodie aan het begin van het derde deel betrekt allen, de aanwezigen in de hof-kapel, de concertgangers, de cd-luisteraars bij de handeling. Violen en altviolen spelen in deze tenor-aria allen dezelfde partij (unisono). De maatsoort (9/8 is dat) geeft een extra dimensie aan de tekst: in de beweeglijke orkestpartij herkennen we duidelijk de wens van het ‘komen’. 

 

'Komm, Jesu komm....'  

 

Daarna is het recitatief voor de bas (4) misschien wel één van de meest aangrijpende delen uit alle cantates van Bach. Hier is Jezus die aan de deur staat, Jezus die vraagt om open te doen. Als we het tokkelen van de snaren horen we dan realiseren we ons dat Hij klopt aan de deur.

 

'Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an'

 

Ach, als we in een Bach-cantate de bas horen dan horen we vrijwel altijd de stem van Jezus. Hij staat daar in de hofkerk te Weimar, en de gelovige, hier vertegenwoordigt door de sopraan (het mooist is hier een onschuldig jongetje) nodigt de Verlosser binnen.

 

'Öffne dich, mein ganzes Herze'

 

In het slotkoor gebruikt Bach de melodie van het kerstlied 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' om Christus juichend binnen te halen. Naast de vier koorstemmen, elk meegespeeld door een orkest-groep, spelen de eerste violen een vijfde stem boven het koor uit. Een stralende partij is dat, eindigend op een hoge G, het klankbeeld van de 'schöne Morgenstern’. 

 

 

Zowel het adventslied 'Nun komm, der Heiden Heiland' als het kerstlied 'Wie schön leuchtet der Morgenstern' waren in Bachs tijd bij alle kerk-gangers bekend. Ze zullen zich op de eerste adventszondag dus niet hebben afgevraagd of, maar vooral hoe en waar deze liederen zouden opduiken. Een paar honderd jaar later is daar de hedendaagse luisteraar die van dit alles kennis neemt (waar-schijnlijk via de cd) maar ook dan is er nog veel herkenning bij wat we hier horen. En we kunnen gaan vergelijken. Bij mij verloopt de kennismaking via Harnoncourt en dan is daar een streng openingskoor, een mooie tenor, prachtige aria's, soms wat kort. De jongenssopraan, soms nogal aanvechtbaar, is hier juist heel erg ontroerend.

 

Mooier nog dan die Harnoncourt versie is die van The Monteverdi Choir/The English Baroque soloists. Het basrecitatief - dat valt nu pas op - is werkelijk verbijsterend modern in z'n orkestratie, en oh, wat wordt dat ingehouden gezongen. Timide is het, een heel bescheiden Jezus. De sopraan is mooi maar kan niet die ontroering van een jongenssopraan teweeg brengen. Vervolgens is het slotkoraal weer zo schrikbarend mooi..... 

 

Later komen er bij de verzameling nog wat 'oude opnames'. Richter b.v. waar Peter Schreier aantreedt en ja, dat helpt natuurlijk enorm. En Werner, die heeft nu juist weer een prachtige bas en, zij weet echt te ontroeren, een wat naïeve sopraan in de persoon van Friederike Sailer. En dan volgt er nog een tweede Gardiner waarbij dat slotkoor, nauwelijks een minuut duurt het, zo mogelijk nog mooier klinkt, turbulentie!

 

Hier is een fragment uit deze cantate gezongen door Ian Bostridge. 'Komm, Jesu Komm...'

 


 

 

Johannes 1: 19-28

Getuigenis Johannes de Doper

Bereitet die Wege, bereitet die Bahn BWV 132

Deze cantate is door Bach zelf gedateerd op 1715. Een klein bezette cantate is het, bedoeld voor de vierde adventszondag, de zondag voor de kerst dus. Tekstdichter Salomo Franck zet de woorden van Johannes de Doper (Jezus' wegbereider) centraal. We kunnen opnieuw horen dat Bach in deze periode sterk beïnvloed wordt door de stijl van de Italiaanse cantate. Deze is - net als BWV 132 - altijd opgebouwd uit twee recitatieven en drie aria’s.

 

Ook hier een breed uitgesponnen openingsaria in plaats van - wat later gebruikelijk wordt - een  openingskoor. Van het slotkoraal is - net als bij BWV 163 - alleen de tekst bewaard gebleven. Hoogstwaarschijnlijk is dit koraal, omdat het koor verder geen rol speelt in de cantate op losse vellen uitgeschreven die verloren zijn gegaan. De tekst uit Franck’s collectie met hymne’s blijkt identiek te zijn aan het slotkoraal uit cantate BWV 164 en daarom wordt deze vaak gebruikt om BWV 132 mee af te sluiten.

 

De openingsaria is gebaseerd op teksten opgetekend uit de mond van Johannes de Doper die hier de komst van Jezus aankondigt. Het is alles zeer virtuoos en juichend van toon en het mondt uit in de roep 'Messias kömmt an!' Als je die coloraturen in deze sopraan-aria beluistert vraag je je wel af hoe dat jongetje bij Leonhardt dit ooit moet klaarspelen. Maar luister; het gaat wonderbaarlijk goed en het is mooi. En dit alles is niet alleen een uitdaging voor de zangsolist maar ook voor de partner in dit duet, die partner is in dit geval de hobo. 

 

Hierna volgt een uitgebreid recitatief van de tenor, een ongewoon mooi stuk is het. Als Bach de teksten van Franck op muziek zet oordeelt hij werkelijk perfect over precies die momenten wanneer hij van secco recitatief naar arioso moet overgaan en weer terug - hij benadrukt zo de expressieve kracht van ‘der Christen Kron und Ehre’ en het terugduwen van ‘die schweren Sündensteine’. Tenor en continuo lijken hier symbolisch aan elkaar geketend in een imiterende uitwisseling tot ze, al is het voor een kort moment, samenkomen bij de tekst 'dass er mit dir im Glauben sich vereine'.

 

In 'Wer bist du?' horen we prominent een obligate cello, die niet alleen de partij van de bas-solist doorkruist maar ook die van de andere continuo-instrumenten. Het is niet speciaal welluidend, deze uitbarstingen van lage tonen clusters, eigenlijk helemaal niet, maar de aandacht wordt er wel mee vastgehouden en Bach lijkt vast besloten om werkelijk alles van deze tekst uit te drukken in zijn muziek. 'Wer bist du?' In deze aria wordt die indringende vraag van de priesters niet alleen aan Johannes de Doper maar aan de hele christenheid gesteld.

 

Na een uitgebreid recitatief waarbij de strijkers te hulp snellen om de gevoelvolle gebaren van de alt nog eens te onderstrepen volgt een meditatieve aria waarin de alt vergezeld wordt van een virtuoze soloviool. In die begeleidingsfiguren is duidelijk het reinigende effect van het doopwater te herkennen. En hier zou Bach’s werk kunnen eindigen, tenzij hij besloten heeft om een slotkoraal uit een ander werk in te lassen. We weten het niet.

 

Bij deze cantate - met name bij de bas-aria - kan de vraag gesteld worden of deze muziek eigenlijk wel mooi is, of ze bedoeld is om mooi te zijn. In zijn boek ‘The Oxford History of Western Music’ stelt Richard Taruskin die vraag aan de orde. Lelijkheid in de muziek, dat komt niet snel ter sprake. Lelijke muziek als een bewuste manier om de treurigheid van het aardse tranendal te presenteren. Toch zijn we nu – volgens Taruskin ten onrechte – geneigd elke noot van Bach ‘mooi’ te vinden. Maar Taruskin wil in zijn boek voelbaar (en hoorbaar) maken hoe vreemd dat protestantse fundamentalisme van Bach voor ons, kinderen van de Verlichting, eigenlijk is. 


Bronnen; Gerhard Schuhmacher, Richard Taruskin

 


Secco recitatief/ arioso recitatief - Met recitatief wordt bedoeld de manier van 'sprekend zingen' waarbij de tekst het belangrijkste is en de muziek daaraan ondergeschikt is gemaakt. Als een recitatief alleen met ondersteunende akkoorden wordt begeleid, b.v. op het klavecimbel, dan heet het 'recitativo secco' (droog). Wordt het begeleid door meerdere instrumenten en op een meer melodische manier dan heet het 'recitativo accompagnato'. Maar wat is de oorsprong van die bijzondere manier van componeren met recitatieven? In het Italië van de zestiende eeuw zijn er hoogdravende intellectuele discussies over de kern van het Griekse theater. Een Florentijnse leermeester ontdekt dat alle teksten van de Griekse tragedie worden gezongen, niet voorgedragen. Die zang is natuurlijk nog niet meerstemmig maar eenstemmig zoals het Gregoriaans. In die groep intellectuelen, bekend geworden als de Camerata dei Bardi, heeft de vader van de beroemde sterrenkundige Galilei het hoogste woord. Hij bepaalt dat poëzie te ingewikkeld is voor meerstemmigheid. Zo worden de eerste oratoria en opera’s behoorlijk mono en ze klinken ons tamelijk saai in de oren. De componisten Caccini en Cavalieri bijvoorbeeld voelen zich behoorlijk beperkt door het dogma van Galilei. En dan komt daar Monteverdi. Hoogstwaarschijnlijk schrijft hij met zijn Orfeo uit 1607 het eerste werk wat we nu met opera aanduiden.Hij bedenkt een eenvoudige oplossing voor het ongemakkelijke huwelijk tussen tekst en muziek. Hij kiest ervoor de vertelling onder te brengen in het zogenaamde recitatief en beschouwingen en commentaar te verwerken in prachtige muzikale vormen die de deur openen voor de ontwikkeling van de opera en het oratorium. De vraag is of Bach de vorm van zijn Matthäus Passion maar ook die van zijn cantates gevonden zou hebben zonder Monteverdi. 

Nun komm der Heiden Heiland BWV 62

Het is 1724. We zitten midden in de jaargang met de koraal-cantates en Bach kiest voor 3 december opnieuw voor het eerste koraal uit de Lutherse gezangbundel 'Nun komm, der Heiden Heiland'. In deze cantate zet Bach de strijdbaarheid maar ook de kwetsbaarheid van de Messias naast elkaar. De tekst en de melodie van het openingskoor en van het slotkoraal laat hij letterlijk overeenkomen met het eerste en laatste couplet van het koraal. De overige coupletten bewerkt hij tot de tussenliggende aria's en recitatieven. 

 

Het begin van het openingskoor is eigenlijk een sfeerimpressie waarbij het koraal eerst maar nauwelijks opvalt. Zinderend, verwachtingsvol is het. Er hangt iets in de lucht. Ineens is daar dat thema in de bassen en dan is daar die voor de kerkgangers zeer bekende melodie in de sopranen die met de inzet van de hoorn nog wat extra beklemtoond wordt. De andere stemmen zingen tegenmelodieën of versterken de koraalmelodie door eerder of later in te zetten. Ook in de muzikale begeleiding horen we flarden terug. Samplen is de hedendaagse benaming voor wat Bach hier doet. Nu weet echt iedereen er bedoelt wordt.

 

De aria voor de tenor ‘Bewundert, o Menschen, dies große Geheimnis’ is feestelijk en dans-achtig. Is het eigenlijk 'dans-achtig' of 'dansant'? Hoe dan ook, het is feestelijk vanwege de op handen zijnde geboorte van Christus en dans-achtig om nog eens extra aan te geven dat Jezus naar de aarde komt. Het is niet echt een dans, het is meer de suggestie van een dans, een menuet of een passepied. De feestelijke grandeur wordt benadrukt in lange melisma's (een serie noten op één klank) op de woorden ‘höchste’ en ‘Beherscher’. 

 

In het volgende recitatief voor de bas haalt de tekstdichter de kwetsbaarheid van het kind naar voren maar ook noemt hij, bijna terloops, het woord ‘Held’ uit het oorspronkelijke Luther-koraal om zo de heldhaftige aria die hierna volgt vast voor te bereiden. 

 

Dat is dan de aria ‘Streite, siege, starker Held! ‘(ook wel de ‘strijdaria’ genoemd) die de nadruk legt op de strijd die Christus moet gaan leveren. Gespierd christendom, dat is het wat we hier horen. En de strijd met de duivel, de strijd met de zonde moet bij Bach niet door de tenor, zeker niet door sopraan of alt maar altijd door de bas worden aangegaan. De strijkers spelen een octaaf hoger unisono mee met het basso continuo. Simpel, krijgshaftig, effectief als we het heldendom van het Christuskind willen belichten. Zo is die stoere aria volkomen comple-mentair aan die van de tenor (2) waar het Christuskind juist heel kwetsbaar mocht zijn.

 

Na deze tweede aria volgt een recitatief -zeer ongewoon is dat- voor twee zangers; sopraan en alt met continuo begeleiding. Het contrast met de voorafgaande aria is opnieuw groot. Het slotkoraal is -als gebruikelijk- een eenvoudig, vierstemmig stuk.

 

 

 

Er zijn ontelbaar vele opnames van deze cantate. Die van John Eliot Gardiner is werkelijk prachtig maar wel komt daar de twijfel naar boven; Zou dit werkelijk zo geklonken hebben daar in de kerk in  Leipzig? Dat pathos, die vervoering, hoort dat niet eerder in de opera thuis? Prachtig is het zeker.

 

 

Geraadpleegde bron: Wikipedia

 


Schwingt       freudig euch empor BWV 36

Deze adventscantate kennen wij in de versie zoals hij voor het eerst wordt uitgevoerd op 2 december 1731. Maar het werk heeft een ongewoon gecompliceerde historische herkomst. Het is in feite geen adventscantate maar ze werd geschreven voor de verjaardag van een van de docenten van de Thomasschool, zes jaar eerder. Een jaar later haalt Bach de muziek weer van de plank, nu voor de verjaardag van Charlotte Friederike Wilhelmine, vorstin van Köthen. En daar blijft het niet bij want vervolgens dient de muziek ook nog voor een festiviteit in de juristenfamilie Rivinus. Dat hergebruik gebeurt wel steeds met andere teksten en met wijzigingen in de partituur. Eén ding is zeker; dit is dus geen kerstmuziek, het is zelfs geen muziek voor in de kerk. Dat wordt het pas door een nieuwe bewerking en door toevoeging van een slotkoraal uit ‘Wie schön leuchtet die Morgenstern’. Bach bemerkt hoogstwaarschijnlijk zelf het zeer inadequate van deze transformatie en als hij dan het werk opnieuw herschrijft bewandelt hij nieuwe wegen. De cantate wordt zodanig uitgebreid dat het een tweedelig werk wordt. Echt bijzonder is dan dat er, zoals te doen gebruikelijk, helemaal geen recitatieven meer voorkomen tussen de koren en de aria's. Bach schrijft in plaats daarvan koraalarrangementen van de Lutherse hymne ‘Nun komm, der Heiden Heiland’. En ja, daarmee wordt het dan toch een beetje kerst. Een zeer ongewoon resultaat maar wel effectief.

 

De cantate opent met een opvallende, steeds stokkende melodische figuur, waarbij Bach een denkbeeldige metrische onregelmatigheid intro-duceert die wat later in dit openingsdeel bij ‘Doch haltet ein!’ voor een groot effect zal zorgen en die zich vervolgens zal ontwikkelen tot een onwaar-schijnlijke opeenvolging van noten in 3/4 maat. Hierna wordt Jezus door de bas welkom geheten en daarbij is de oboe d’amore (de liefdeshobo) een passende begeleiding, immers, we ontmoeten hier ‘De Liefde’ in eigen persoon. Een simpele vier-stemmige zetting van Otto Nicolai’s hymne ‘Wie schön leuchnet der Morgenstern’ sluit het eerste deel van de cantate af. 

 

We zijn een uur verder als deel II weerklinkt. We hebben de preek gehoord, de biecht is achter de rug, we hebben de absolutie ontvangen en nu wordt de communie uitgereikt. Dit is het moment waarop Jezus zijn kerk ontmoet, nu komt de gelovige bij de Heiland, de bruidegom ziet zijn bruid. En we horen de uitbundige aria van de bariton ‘Wilkommen, werter Schatz!’. Het is een zeer overtuigde bariton die deze gevoelens verwoord. In een razendsnel tempo komt dan wederom het adventskoraal 'Nun komm der heiden Heiland’ voorbijNu helemaal onversierd gezongen in lange noten door de tenor, omspeeld door een strenge canon van oboe d’amores. Groot, zeer groot is daarna het contrast met de volgende aria van de sopraan met slechts de begeleiding van een gedempte solo-viool.

 

‘Auch mit gedämften, schwachen Stimmen wird Gottes Majestät verehrt’

 

Jawel, dit is een mooie cantate. Bij Harnoncourt horen we nu eens niet Max van Egmond, deze keer mag Ruud van der Meer ons overtuigen. Een mooie uitvoering is het, afgezien van de opening dan. Want dat openingskoor, wat wordt het hard, verbeten en houterig gezongen. En wat is die geluidstechniek slecht. Maar wat is de sopraan-aria dan weer hemels mooi! Hier is het jongenssopraantje buitengewoon. Ik kan hem vergelijken met de sopraan bij Gardiner (Nancy Argenta) en dan zijn ze op hun eigen wijze allebei schitterend. De jongen (we mogen niet weten wie het is) door het authentieke en daardoor verassende rechtoe-rechtaan-zingen, Nancy juist door het ingetogen zingen met die heel bescheiden begeleiding. Onverwachts mooi blijkt daarna ook de uitvoering onder Rilling, niet alleen het tweede deel maar de cantate in z'n geheel dankzij het razendsnelle maar krachtig volgehouden tempo en vooral dankzij Peter Schreier. Hoor je bij hem die sopraan-aria apart als je ze onderling gaat vergelijken dan blijft daar weinig van over maar in het geheel van al deze snelle passages is hij juist wonderschoon. Let op! In deze versie duurt de aria 6.08 minuten, bij Gardiner 8.54. Een verschil van bijna 3 minuten!

 

Op 28 november 2008 in de Waalse kerk klinkt cantate 36. Het is een uitvoering met het Apollo Ensemble, geen koor daarbij en we horen die onevenwichtige, vroege versie. Wies Zwart heeft het idee opgevat van een cultureel samenzijn en dat is een goed idee. In een maar matig bezette kerk zit ik daar tussen Wies en de beroemde Max van Egmond (oud geworden maar nog steeds een opvallende verschijning) en we horen met name tenor Marcel Beekman schitteren.

 

Hier de sopraan-aria uit deze cantate, niet met beelden van Bach, niet met beelden van de uitvoerenden. We zien katten, kittens spelend in de vrije natuur onder het motto 'Bach is always better with kittens'. Een aanvechtbare stelling naar mijn mening. Maar we horen Bach, we horen de aria          

 

'Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen'.

 

Jawel, het is mooi. 

 

 



Het is eerder vermeldt; In de Advent horen we in Leipzig geen concertante muziek in de kerk, geen cantates dus. Na die eerste adventszondag volgt een sobere periode in afwachting van het kerstfeest en zodoende krijgt de Thomaskantor de tijd om vooruit te werken voor de drukke periode van de kerstdagen, de jaarwisseling en Driekoningen. De cantates op deze pagina zijn bedoeld voor de eerste adventszondag en er is een cantate bij die 10 jaar eerder werd gecomponeerd (BWV 132) in Weimar, waar andere gewoontes heersen. Daar zijn ook andere cantates ontstaan, ware meesterwerken soms, die Bach in Leipzig bij andere gelegenheden opnieuw zal uitvoeren, vaak in bewerkte vorm. Dan hebben we het bijvoorbeeld over de cantates 70, 186 maar ook over de cantate aller cantates; BWV 147.