Lucas 15:1-10. Gelijkenis van het verloren schaap

Ich hatte viel Bekummernis   BWV 21

Ach Herr, mich armen Sünder BWV 135



Maarten ‘t Hart:

 

"Tegenwoordig zend radio 4 ook 's nachts uit. Ik werd een keer wakker om 3 uur, kon niet meer slapen, zette de radio aan, hoorde een uitvoering van cantate 21 met Italiaanse zangers en een Italiaanse dirigent. Pas toen besefte ik wat een uitzonderlijk mooie cantate dit jeugdwerk is, maar ook dat er aan Bach een fenomenaal operacomponist verloren is gegaan. Waarom zou hij, terwijl hij graag naar opera's van Hasse ging luisteren, nooit de aanvechting hebben gehad om een opera te componeren? Of had men hem gewoon een opdracht moeten geven?" 

 

Het ontstaan van deze cantate is, als zo vaak, in nevelen gehuld. We weten dat een volledige uitvoering van dit werk plaatsvindt in Weimar, in 1714, als Bach is daar nog maar kort als concertmeester is aangesteld. Maar het is zeer waarschijnlijk dat dit werk al eerder geschreven is. Deze cantate wijkt sterk af van ander werk uit dat jaar. Zo is Bach in 1914 begonnen met het gebruik van citaten uit de Bijbel in zijn recitatieven, vrije poëzie gebruikt hij uitsluitend nog voor het koor. Maar in BWV 21 horen we die bijbelwoorden juist in het koor, letterlijke teksten zijn het en hij kiest daarbij voor de archaïsche vorm van het motet. Dat wordt afgewisseld met solistische bijdragen; vrije poezie met een hoog subjectief karakter. In plaats van delen uit een koraalmelodie instrumentaal in te passen in een aria doet Bach dit hier juist in een chorus (9). Het is allemaal heel ongewoon en daarom is er die twijfel of dit alles niet uit een (veel) eerdere periode stamt. Misschien zijn twee eerdere werken samengevoegd of mogelijk is dit is een uitbreiding van een eerder geschreven werk. Misschien heeft Bach de cantate een jaar eerder al geschreven om daarmee zijn aanstelling als organist in Halle te ondersteunen. Het is eigenlijk wel zeker dat we de geschiedenis van dit werk nooit zullen kennen. 

 

Wat de cantate tot zo'n onmiskenbaar meesterwerk maakt is die geweldige planning van muzikale ideeën waarbij Bach een kernachtige en effectieve cohesie weet te bewerkstelligen die nauwelijks onderdoet voor zijn beide Passies. Elk deel van de tekst wordt hier in een eigen thematisch materiaal verwerkt, geheell in overeenstemming is met de inhoud. De zeer verschillende muziekvormen die hiervan het resultaat zijn variëren van delen met een aanzienlijke lengte uitmondend in uitgebreide fuga-achtige frases tot juist zeer korte statements zoals b.v. in het openingskoor het woord ‘aber’ wat daardoor buitengewoon indrukwekkend wordt. Toch is deze cantate een typisch voorbeeld van gebruiksmuziek voor de kerk. De woorden, waarschijnlijk afkomstig van Salomon Frank, en de muziek maken dat de zondagse gelovigen zich wel moeten voelen als getormenteerde boetelingen, berouwvolle zondaars wier enige redding uit de misere van het aardse bestaan moet zijn het geloof in God’s genade. 

 

Het begint al met die introducerende sinfonia in c klein die een sombere toon zet als introductie voor een openingskoor waarin de zondaar zijn lot bejammert met een tot driemaal toe aangeheven Ich, Ich, Ich. Het hierna volgende

 

‘aber deine Tröstungen erquicken meine Seele’

 

is veel sneller in tempo maar houdt die stemming van pijn en treurnis vast. Dan volgt een korte sopraan-aria met mooi melodisch materiaal, gedomineert door ‘Seufzermotieven’. In feite horen we een vebeelding van diepe angsten die nog voortgezet gaat worden in de nu volgende tenor-aria. De motieven hiervoor ontleent Bach aan het beeld van een ‘onophoudelijke tranenvloed’ waarbij hij in het middelste deel een visioen schildert van ‘Sturm und Wellen’ waarin de ziel ten onder dreigt te gaan. Een populair thema in de poezie van de barok. Een koraal beëindigd daarna dit eerste deel van de cantate waarna in het verloop van de kerkdienst de prediking volgt. 

 

Het recitatief waarmee het tweede deel aanvangt is in feite een dialoog tussen Christus en de ziel. Heeft Bach zijn inspiratie hiervoor opgedaan in de Hamburgse opera? Het is zeer wel mogelijk. Hoe dan ook, vanwege deze opera-achtige dramatiek wordt dit liefdesduet tussen de bas en de sopraan  door Bach’s biograaf Spitta heftig bekritiseerd. Maar, in dit duet weerklinkt zeer trefzeker de omslag van berusting naar een opgewekt vertrouwen op God dat het verdere verloop van de cantate zal domineren. Het nu volgende deel, een koorfuga met daarbij alle solisten is opgebouwd rond twee strofes van de hymne ‘Was helfen uns die schweren Sorgen’. De eerste wordt gebracht in lange noten door de tenoren, de tweede door door de sopranen vergezeld van de hobo. 

 

'Wees nu maar tevreden, ziel' (koor)

'Wat helpt het je om je steeds maar zorgen te maken' (tenor)

'Denk niet dat je door God verlaten bent' (sopraan)

 

Door alles heen benadrukt Bach de boodschap van de cantate nog eens door instrumentaal het koraal ‘Wer nur den lieben Gott lässt walten’ te laten horen.

 

In de laatste solo, een aria voor tenor, wijzigt de stemming abrupt. De ziel, nu vrij van zorgen, verheugt zich in de zorg van Christus. Het krachtige slotkoor - met trompetpartij - verbreedt dan het perspectief van die individuele ervaring naar de schittering van een meer universele lofprijzing. We kunnen hierbij even aan Georg Friedrich Handel denken.

 

‘Halleluja!’

 

De kwaliteiten die aan deze cantate worden toegedicht blijken overduidelijk uit de grote hoeveelheid uitvoeringen die hiervan bestaan. Ook Karl Richter met zijn prachtige sterrencast heeft deze op het repertoire. En hoewel Peter Schreier natuurlijk erg mooi zingt geloof ik dat ik toch zal kiezen voor de Harnoncourt-versie, juist door de kleine bezetting èn de toch wel heel ontroerende combinatie jongenssopraan-tenor.

We zijn in het tijdperk 1724-1725, het jaar van de koraalcantates. Deze cantate is de laatste uit een reeks van vier (20, 2, 7, 135) waarin Bach veelvuldig experimenteert. Eerst begint hij zijn cantate (het openingskoor) in de stijl van een franse ouverture (BWV 20), vervolgens in motetstijl (BWV 2), dan behandelt hij het als ware het een (viool-)concert (BWV 7) en dit keer is het openingskoor een koraalfantasie, een breed uitgewerkt stuk. Ook met de leidende zangpartij, de cantus firmus, experimenteert hij volop. Deze gaat eerst (bij 20) naar de sopranen, vervolgens geeft hij die aan de alten, dan aan de tenoren en dit keer is het de beurt aan de bassen. Aangezien de bassen in het koor vrijwel altijd samengaan met een basso continuo in het orkest brengt dat onvermijdelijk een zeer breed en zeer zwaar timbre met zich mee. Wellicht daarom doet Bach iets wat zeer ongewoon is; hij laat als groot contrast met die donkere klanken het continuo in de prelude en in de intermezzi geheel achterwege en ter vervanging spelen de hoge strijkers daar unisono een z.g. bassetchen, een surrogaat baspartij, een schijnbaar aan de aarde ontstegen fundament zoals we dat kennen van de ‘Aus-Liebe’ aria uit de Matthäus-Passion. Zo’n bassetchen staat meestal voor zuiverheid, naïviteit, onschuld maar hier gaat het eerder om ontworteld zijn. Het geeft de muziek een wat ijle sfeer met daarin een onzeker voortgaan van de gelovige. 

 

De climax van het nu volgende recitatief dat vol zit met tonale symboliek bij ‘schnellen’ en ‘Wange abwahrst rollen’ is toch vooral het woord ‘Schrecken’ met een ontzagwekkende rust midden in dat woord.

 

In de hierop volgende klaagzang (de tenor-aria) horen we twee hobo’s die in een mild bewegende driekwartsmaat een opwaarts stijgende melodie spelen. Een scherp contrast vormt dat met de vocale partij, die bevat een aantal ongewone neerwaartse sprongen (‘versinken im Tod’) die pas in het tweede deel worden vervangen door meer harmonieuze klanken. 

 

Na een simpel secco recitatief komt er een einde aan de klagelijke sfeer met een heroïsche (en ook wat bozige) bas-aria met zeer gepassioneerde strijkers waarin we de naar alle kanten vluchtende vijanden kunnen horen. Na de duisternis is daar dan het schijnen van ‘die Freudensonne’ die staat voor de troost van Jezus. 

 

‘Herzlich tut mich verlangen’

 

Een simpel koraal met soepele middenstemmen en met een cantus firmus - dezelfde die we eerst bij de bassen hoorden -nu gezongen door de sopranen. Het is, dat mogen we aannemen, levenslang een favoriet koraal van Bach geweest. Hij gebruikt het veel.

 

Maarten ‘t Hart noemt in zijn beschouwingen met name het openingskoor van deze cantate; stemmig, somber, strak, plechtig. Whittaker spreekt van een 'supremely beautiful chorus'. De cantate als geheel komt bij mij niet op het favorietenlijstje te staan. Richter brengt uiteindelijk de meest wenselijke uitvoering dankzij de solistische bijdragen van Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau.