Twee cantates voor de tweede zondag na Trinitatis


Lucas 14:16-24. Gelijkenis van het grote feestmaal

Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV 76



Thomaskirche

Ach Gott vom Himmel sieh darein BWV 2

Bij wie zal ik te rade gaan om iets te schrijven over cantate 2? Ik ben immers, laat ik het nu maar eerlijk opbiechten, in het geheel geen musicoloog maar slechts een schrijvende liefhebber die bronnen nodig heeft om tot iets te komen. Zo’n bron is dit keer Alfred Dürr die in 1971 veel toelichtingen mag schrijven t.b.v. de uitgave van ‘Das Kantatenwerk’, de baanbrekende albums van Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt. 

 

We zijn met cantate BWV 2 aangekomen in het jaar 1724, dat is Bach’s tweede jaar in Leipzig. Het is het jaar waarin hij begonnen is aan zijn omvangrijke project van ‘koraalcantates’ waarbij hij wekelijks een nieuwe cantate componeert die volledig gebaseerd is op een voor die zondag geëigend kerklied. Liefst een klassieker, een bij het publiek bekend werk, dat al dan niet overwachts in de cantate kan opduiken. Deze keer is dat 'Ach Gott, vom Himmel sieh darein', een hymne van Luther, een klaagzang over de mens die zich afkeert van God. De tekstschrijver behoudt de letterlijke tekst van de eerste en de laatste strofe maar herschrijft elk van de tussenliggende verzen als recitatief of als aria maar wel met letterlijke citaten uit Luther's hymne. En Bach citeert hier en daar de melodie.

 

Dürr wijst er op dat cantate BWV 2 Bach's tweede koraalcantate is die chronologisch volgt op BWV 20. Na BWV 2 volgen 7 en 135. Dat is een interessant gegeven want we kunnen hier zien hoe Bach in die eerste koraalcantates experimenteert met de cantus firmus (de hoofdmelodie van het koraal). Hij geeft deze cantus firmus beurtelings aan de vier koorpartijen, te beginnen aan de sopranen in BWV 20. In BWV 2 krijgen de alten haar toebedeelt, in BWV 7 de tenoren en in BWV 135 de bassen. 

 

Maar ook op andere wijze zit Bach in deze periode vol experimenteerdrang. Zo zien we dat hij nu eens een cantate begint als een Franse ouverture, dan weer als een concert in Italiaanse stijl of juist in zo'n heel vrije vorm als een koraalfantasie. Deze keer gebruikt hij als opening - verbazingwekkend is het - de op dat moment al buitengewoon ouderwetse vorm van het ‘a-capella motet’. Typerend voor zo’n motet is dat instrumentalisten de zangers groepsgewijze ondersteunen; strijkers, hobo’s, ja zelfs (en dat is echt archaïsch) vier trombones komen de zangstemmen ‘verdubbelen’. Elke regel uit de hymne wordt eerst in een fuga verwerkt. De oorspronkelijke melodie van de hymne wordt vervolgens in lange noten verklankt door de alten (deze zingen dus de cantus firmus). De voortdurende groei van elke zin van de hymne tot z'n volledige lengte verleent dit openingskoor z'n karakteristieke patroon. 

 

Mooi zijn de recitatieven van deze cantate. Alfred Dürr: ‘De recitatieven  bereiken regelmatig de kwaliteit en het karakter van een arioso, vooral in de koraal-gerelateerde regels van de tekst’. Daarna worden de aria's, als contrast met het zeer strikte patroon van de opening, juist gekenmerkt door een meer 'moderne' stijl zoals de concertante schrijfstijl met een obligate soloviool in de eerste aria en het in deze tijd in zwang zijnde akkoord-achtige karakter van de tweede aria. Eigenlijk is dat een dansstuk. Het slotkoraal wordt dan gekenmerkt door een zeer simpele stijl die we steeds zullen tegenkomen in koraalcantates met daarbij instrumentale versterking. 

 

Het duurt een tijdje voor ik deze cantate enigszins ga waarderen. Dat moment komt bij de aanschaf van de Kruidvat-versie. Die Kruidvat-box, vol. 12, schaf ik aan direct na het optreden van Nico van der Meel bij het koor waar ik in deze tijd bij zing, het Bach Collegium Breda. Enthousiasme over Nico! Helaas komt hij niet zo vaak aan bod in deze cantates. En als hij aan bod komt valt hij wat tegen want sommige zangers moet je niet op cd horen maar live. En verder vind ik deze uitvoeringen soms zeer amateuristisch, de uitvoerenden zijn hier en daar merkbaar opgelucht als ze de eindstreep halen. Maar deze cantate, BWV 2, komt bij dit simpele ensemble (zonder Nico) onverwachts goed uit de verf. 

 

Qua vorm geheel identiek aan BWV 75 en een week later geschreven. We kunnen wel stellen dat dit   'zusterwerken' zijn en daar is een goede reden voor. Bach moet bij zijn aantreden in Leipzig beurtelings voor de Thomaskirche en voor de Nicolaikirche gaan componeren. Dit betekent dus 2 x een debuut met een week verschil. Cantate 76 deelt met het zusterwerk behalve de speciale vorm en de lengte, een vocale en instrumentale extravagantie waarmee de nieuwbenoemde cantor van st. Thomas zijn kwaliteiten als vakman en zijn achtergronden op theologisch gebied aan zijn toehoorders wil demonstreren.

 

Het is begin juni 1723, we zijn op een keerpunt in het Lutherse liturgische jaar, exact op de overgang van ‘de tijd van Christus’ (Advent tot Hemelvaart) naar ‘de tijd van de kerk’ (het tijdperk van de Drie-eenheid zonder de fysieke aanwezigheid van Christus maar onder leiding van de Heilige Geest). Niet alleen presenteert Bach zich precies op dit keerpunt aan zijn nieuwe gemeenten in Leipzig, het lijkt wel of hij met deze cantates ook een heel nieuw tijdperk in wil luiden. Zijn benadering is nieuw en ambitieus, dit is muziek die een fundamentele interpretatie wil geven, muziek die een dialoog aangaat met de kerkelijke leer. De cantate is ook duidelijk meer dan alleen maar een vervolg op die van de vorige zondag. Er is een thematische continuïteit die zich uitstrekt over deze twee weken, een overvloed aan kruisverbanden tussen de gebruikte bijbelteksten, voor de hand liggende parallellen tussen het gebod om te geven aan de hongerigen (BWV 75) en van broederliefde (BWV 76). Het is duidelijk dat er veel denkwerk en planning al heeft plaatsgevonden terwijl Bach nog in Köthen verbleef, discussies ook met de ons onbekende librettist en mogelijk met de geestelijkheid in Leipzig alvorens hij zijn stijl, toonzetting en verhaallijn van deze cantates kon uitwerken. 

 

Na een opening met een psalmtekst, vervolgen beide cantates door te refereren aan de gelijkenis zoals die vertelt wordt in het Evangelie van die dag en door te verwijzen naar de manier waarop Jezus’ aanwezigheid op aarde een Oud Testamentische uitspraak vervuld. In het tweede deel van deze cantates worden deze thema’s in verband gebracht met de gelovige met een typisch Lutherse interpretatie van het Johannes Evangelie; er is een relatie tussen geloof en liefde, tussen liefde en goede werken. De twee parabels die hier gebruikt zijn (beiden uit Lukas) staan vol metaforen over eten en drinken; de tafel van de rijke man waar Lazarus gevallen kruimels probeert te verzamelen (BWV 75) staat tegenover het grote banket van het eeuwig leven waarvoor Christus ons uitnodigt (BWV 76). 
 
Cantate 76 begint met een briljant koor met trompet, hobo's en strijkers, op basis van de openingszinnen van psalm 19. De oogverblindende fuga eerst gezongen door de solisten vervolgens door het koor overgenomen, is gebaseerd op het koraal 'Dies sind die heilige zehn Gebot', een koraal bestemd voor de zondag waarvoor deze cantate is geschreven, maar in geen enkele andere cantate gebruikt. Na een lang en expressief recitatief voor tenor en strijkers horen we de sopraan in een mooie, enigzins naïve aria met soloviool. Dan de aankondiging van de stem Gods, niet groots maar eerder als in de denkwereld van een kind. De bas spoort de mensen aan om hun boze gewoonten af te zweren, eerst in een recitatief, dan in een schitterende aria met trompet en strijkers. Het alt-recitatief gaat vooraf aan een mysterieuze en spookachtige uitgewerkte zetting van het koraal ‘Es Woll uns Gott genädig sein’. 

Het tweede deel van de cantate introduceert obligaat instrumenten die we nog niet eerder gehoord hebben in Bach’s cantates. Een sinfonia gebaseerd op een eerdere orgel trio sonata heeft hij nu bewerkt voor hobo d'amore en viola da gamba. Na een paranoïde, wrede aria voor de tenor met continuobegeleiding keren we terug naar de obligaat instrumenten die hier dienen als ondersteuning van een werkelijk hemelse alt-aria. Waarna een herhaling van het koraal volgt als afsluiting van dit tweede deel.  

Cantate 76 is opnieuw een zeer uitgebreide 2-delige cantate bestaande uit maar liefst 14 onderdelen, met een uitgesproken ‘veeleisend’ beginkoor, een sinfonia als opening voor het tweede deel, aan het slot een koraal, dit keer met een begeleiding van obligate instrumenten. Qua bezetting wordt er veel gevraagd; een solistenkwartet, een koor, een zeer breed scala aan instrumentale solisten. Alles is dermate identiek aan wat Bach een week eerder aan het papier toevertrouwt dat dit geen toeval kan zijn. Het is twee maal een artistieke staalkaart en het is voor Bach ook een manier om aan te geven dat de beide kerken waar hij zal werken voor hem even belangrijk zijn. Mischien heeft dat streven van de componist zozeer de overhand dat de zeggingskracht daar wat onder lijdt. Hoe dan ook is deze cantate wat mij betreft niet direct overtuigend, zeker niet als de kennismaking verloopt via Harnoncourt. Het koor (opnieuw het Tölzer Knabenchor) komt met horten en stoten op gang, de trompetjes stemmen tot weinig vreugde, vervolgens horen we geen enkele mooie aria. Maar wellicht is het deze 'authentieke opname' die het oordeel nogal negatief beïnvloed, wie later de Werner versie hoort die moet gaan nuanceren. Nu pas hoor je hoe mooi die sopraan-aria eigenlijk is. De Scherchen-opname uit 1951 biedt naast een uitgebreidere rol voor het solistenkwartet (de bas zet de opening in) een werkelijk buitengewoon archaïsche wijze van zingen die je vrijwel nergens op cd aantreft. Wat een gezwollen pathos treffen we hier aan, met name bij de mannen. Daarom alleen al een bijzonder bezit, deze cd.