Twee cantates voor de                           eerste Paasdag

Christ lag in Todesbanden         BWV 4

Der Himmel lacht!   die Erde jubilieret         BWV 31



Christ lag in Todesbanden is eén van de vroegste Bach cantates. Dateert waarschijnlijk uit 1707 maar hier en daar kunnen we lezen dat het toch 1708 zou moeten zijn. We weten het allemaal niet zo zeker. Wat wel zeker is dat dit werk na Bach's bezoek aan Buxtehude is geschreven. Daarom is wellicht interessant om deze cantate eens naast de cantates van Buxtehude te leggen. En dan blijken er grote overeenkomsten te zijn bijvoorbeeld in de wijze waarop beiden omgingen met koraalmelodieën. De verschillende coupletten van het koraal worden door beiden in verschillende maatsoorten en met verschillende tempi door het hele stuk heen verwerkt.

 

Deze cantate, bedoeld voor eerste paasdag is beslist geen ongeremde jubelzang over de opstandig, eerder is het een reflectie op de vraag of wij als gelovigen die opstanding wel verdienen. Om dat te benadrukken brengt Bach een kleine maar belangrijke verandering in de koraalmelodie aan waardoor deze ’schrijnend’ gaat klinken.

 

In de openingssinfonia knellen de doodsbanden nog echt maar daarna dringt langzaam het besef van de opstanding door. Maar overal doorheen schemert die schrijnende halvetoonsafstand die Bach in de koraalmelodie heeft ingebouwd, ook in het gedeelte waarin de strijkers een virtuoos concerto lijken aan te heffen. Het woord ’Halleluja’ waarmee ieder couplet van het koraal eindigt, klinkt in deze cantate niet als de ultieme uiting van vreugde die dit woord meestal wel uitdrukt. 

 

 

Maarten 't Hart betitelt deze cantate als een machtig jeugdwerk waarvan de echtheid ooit betwijfeld werd:

 

"Indrukwekkend, somber, groots, grimmig. Archaïserend van stijl."

 

En wat een uiteenlopende uitvoeringen zijn er van deze cantate. Bij Gardiner wordt alles door het koor gezongen, nergens is het solistisch. In de versie van het Bach Collegium Japan wordt afgezien van de chorus-delen alles door de solisten gezongen. Bij het Munchener Bach-Chor/Orchester is juist weer het koor alomtegenwoordig, tot daar toch nog vrij onverwacht Dietrich Fisher Dieskau aantreedt, natuurlijk in de rol van Christus;

 

“Hier ist das rechte Osterlamm.”

 

Prachtig is dat. Maar wel staat deze opname qua uitvoeringspraktijk èn opnametechniek erg ver van alle andere uitvoeringen af. Een groot koor, een groot orkest, een welhaast mechanisch voortbewogen zang, rechtoe-rechtaan muziek is dit. Mooi om dat te vergelijken met die authentieke uitvoering van Gardiner. Alles wordt bij hem zó expressief gezongen, zoveel zeggingskracht krijgt het daardoor. Vooral in het chorus (4) is dat werkelijk schitterend. Maarten 't Hart steekt de loftrompet over authentieke uitvoeringen met name die van Suzuki.

 

“Anders dan bij Harnoncourt hier geen kortademige fraseringen, geen vals zingende jongetjes, geen hobo's die klinken als kwaad kwakende eenden, geen spookachtig krassende strijkers.”

 

Is het daarmee ook de mooiste? Luister wat daar in dat prachtige chorus (4) gebeurt. Het is waar, dit is de meest perfecte, de meest gestyleerde uitvoering die hiervan bestaat. En toch; deze uitvoering laat mij koud.

 

 

Geraadpleegde bronnen; Marcel Bijlo, Maarten 't Hart

 

Chronologie >>>

We kennen Bach natuurlijk vooral van de lijdenstijd, van het sterven van Christus aan het kruis; onze schuld, onze grote schuld, dat soort gedachten. Zo dat het wel eens lijkt alsof het daarmee voor hem stopt, met de dood van Christus waar wij medeverantwoordelijk voor zijn. Toch zijn er twee cantates overgeleverd die bedoeld zijn voor de eerste paasdag en dit is er één van. Bach is 30 als hij deze componeert en hij verblijft nu bijna een jaar aan het 'hertogelijk hof' te Weimar. 

 

Qua tekst is BWV 31 een typisch produkt van Salomo Franck; de vreugde over het paasfeest van het begin transformeert naar het einde toe geleidelijk naar het verlangen van de christen naar een vereniging met Jezus en zo is er ook nu weer het uitzien naar 'het laatste uur'. 

 

Het introductiekoor is nu eens niet, zoals bij latere composities, een combinatie met een concertante instrumentale partij. Hier wordt de weg voor het koor geplaveid door een qua thematiek totaal onafhankelijke, bijzonder feestelijke sonate. Instrumentale luister is dit, gebracht door maar liefst drie 'instrumentale koren'; koper, rietblazers en strijkers. Vervolgens mag het koor losbarsten in zowel hemelse vreugde als ook in aardse jubeltonen waarbij het (opeenvolgende) principe van het motet gevolgd wordt; de verschillende tekstgedeelten worden in een contrasterende compositorische vorm over het voetlicht gebracht. Uitbundig dansende ritmes en door trompetklanken belichte partijen lopen vooruit op wat Bach later in zijn mis in b-klein zal doen; het vertragen van het tempo en het stilvallen van het koper als het gaat over Christus die uit zijn tombe oprijst. 

 

Van de drie intieme aria’s die dan volgen is speciaal het afscheids- tevens wiegelied 'Letzte Stunde, brich herein' vermeldenswaard: heel mooi is die concertante hobo en de solosopraan die worden vergezeld van een destijds overbekende koraalmelodie 'Wenn mein Stündlein vorhanden ist' gespeeld door de strijkers, unisono. Dit koraalfragment, duidelijk gerelateerd aan de gezongen tekst, leidt er toe dat de luisteraar, gezeten in zijn kerkbank de gevoelens van de sopraan kan delen. 

 

Tegelijkertijd ziet het vooruit naar het slotkoraal, dat is immers het laatste vers van diezelfde hymne, een simpel koraalwerk maar naar een hoger plan gebracht door een intrumentale obligate partij, die het werk een ingehouden maar niettemin vreugdevol slot bezorgd. 

 

Deze cantate in vogelvlucht; De luisteraar ervaart hoe hemel losbreekt in vreugdeuitbarstingen (1 en 2), wordt uitgenodigd om deel te hebben aan Christus opstanding (3), en Zijn overwinning aan het kruis (4), dan is er de noodzaak voor de nieuwe mens om zich vrij te vechten van de zonde (5) de oude achter zich te laten (6) waarbij de beschermende eenheid met Jezus hem in het vooruitzicht wordt gesteld (7) en er is een anticiperen op het laatste uur (8) en een gebed om als de engelen te zijn dat terugkeert in het finale koraal (9). 

 

Eerste indruk bij het beluisteren van de opname van Harnoncourt;  deze cantate is geen hoogtepunt. Een dun zingend koor horen we, een opname die niet mooi is. Feestelijkheid die zich lijkt af te spelen in een bedompte kelderruimte. Maar schijn bedriegt. Want hoe is de Werner-versie? Werkelijk schitterend. Het wonder geschied; ineens verschijnen daar in deze cantate een paar niet eerder gehoorde pronkjuwelen, de tenor-aria bijvoorbeeld. Ongelofelijk wat daar in de strijkers gebeurt. Later komt Gardiner nog bij de collectie en dat belooft veel dankzij die fabuleuze koorstemmen die daar prachtig transparant over elkaar heen buitelen, perfect samen met de instrumentale stemmen. Heel mooi. Maar dan, bij de tenor gaan we twijfelen. Er moet hier in tekst en muziek toch sprake zijn van een wat mystieke cesuur en die willen we natuurlijk wel horen. Maar Gardiner - ach ga toch niet zo snel - hij walst daar als een razende overheen. Die haast is funest voor deze cantate. Nee, we moeten terug naar Werner, terug in de tijd waar zijn strijkers ons een blik gunnen op die andere wereld die zich eigenlijk halverwege elke Bach cantate moet aandienen. Als even later Agnes Giebel ons op een bed van strijkers meevoert in haar ‘Letzte Stunde’ laat zij deze vergezeld gaan van de weldadige rust die Bach bedoeld moet hebben.