Lucas 18:31-43; Jezus intocht in Jeruzalem

Jesus nahm zu sich die Zwölfe         BWV 22

Du wahrer Gott und Davids Sohn     BWV 23


Bachs 'auditie' voor Leipzig, hij schrijft de cantate als sollicitant. Niet alleen BWV 22 maar ook BWV 23 wordt geschreven voor deze speciale gelegenheid. De libretti voor deze proefcantates worden Bach - nu nog werkzaam aan het hof te Köthen - vanuit Leipzig toegestuurd. De teksten sluiten aan op de evangelie-lezing voor deze zondag; het gaat over Jezus' aankondiging van zijn lijden en sterven in Jeruzalem (BWV 22) en over de genezing van een blinde (BWV 23). 

 

Je zou kunnen veronderstellen dat sollicitant Bach extra pogingen doet om topkwaliteit te brengen. Maar dat blijkt nergens uit. Het is eigenlijk het 'gewone topniveau' zoals we dat van hem gewend zijn. Wel is hij in deze ‘Probestücke’ voorzichtig in de eisen die hij stelt aan het onbekende uitvoerend ensemble waarmee hij maar kort heeft kunnen kennismaken. Hij beperkt zich in de bezetting; een hobo en strijkers in het orkest, geen solo voor de sopraan, weinig virtuoze delen in de vocale partijen. En hij vermijdt aria’s waarbij de opening aan het einde wordt herhaald, en van recitatieven met alleen continuobegeleiding. Dat soort da capo aria’s en secco recitatieven zijn gebruikelijk in de opera en de Leipzigse gemeenteraad is van mening dat kerkmuziek niet doorspekt mag zijn met frivoliteiten uit de opera. Bach houdt zich in. Wel tracht hij uiteraard - als sollicitant - een zo breed mogelijke diversiteit te bieden aan genres en technieken die hij in huis heeft. Dat maakt dat hij kiest voor een ongewoon begin van deze cantate, geen grootschalig openingskoor dit keer maar louter solisten. 

 

Achtereenvolgens komen bij een orkestrale inleiding zowel de evangelist (de verteller) als de Vox Christi (Jezus zelf) naar voren. De tenor zingt als evangelist het inleidende ‘Jezus nam zijn twaalf discipelen terzijde’, de bas vervolgt als Vox Christi met de aankondiging van zijn gang naar Jeruzalem, waaruit de bekende teksten zijn weggelaten die zeggen dat hij daar zal lijden en sterven. Deze twee solopassages zijn niet als recitatief gecomponeerd maar als arioso (iets meer melodie dus) waarbij het basismotief al in de instrumentale inleiding klinkt: een aarzelend in kleine stapjes omhooggaan (‘hinaufgehn’) tot de bas uiteindelijk bij ‘Jerusalem’ op zijn hoge Es arriveert. Maar dan wordt de muzikale vorm die Bach kiest niet zozeer door de tekst ingegeven maar meer door zijn behoefte om aan het slot het st. Thomas koor een taak te geven. Erg vreemd doet het aan hoe daar opeens dat koor opduikt om een vertellersrol op zich te nemen. Eigenlijk toont Bach zich hier een soort vroegtijdige Jan Rot die zich 300 jaar later in zijn vertaling van de Matthäus Passion regelmatig van dergelijke vreemdsoortige constructies bedient. We horen een koorfuga van een zeer streng type, zonder speelse intermezzi. Bach wil duidelijk zijn vak-bekwaamheid in het genre etaleren, maar hij vergeet niet de tekst te illustreren. Die tekst valt in drie delen uiteen: het thema van de fuga horen we bij de woorden ‘sie aber vernahmen der Keines’, als eerste tegenthema (contrapunt) dient het herhaalde ‘und wussten nicht’ terwijl een hakkelend en onzeker  ‘was das gesaget war’ als een tweede contrapunt fungeert. Het gevolg van de verdeling van de tekst over thema en contrapunten is dat alle frasen door elkaar klinken: zeer geschikt om uitdrukking te geven aan de hier geschetste verwarring onder de discipelen. 

 

Na die strakke en gevoelloze koorfuga wordt het tijd voor de warme en empathische alt, als altijd een gewillige volgeling van Jezus. In deze aria (2) wordt de alt begeleid door een klagelijke solohobo. Het ‘Leiden’ gaat tot tweemaal toe vergezeld van een schokkende harmonische wending. 

 

In het dan volgende recitatief fungeert de bas niet langer als Vox Christi, hij is nu de eenvoudige gelovige. En toch krijgt hij hier het voorname strijkers-accompagnato dat in de Italiaanse opera aan hooggeplaatste figuren is voorbehouden en in de Matthäus-Passion aan Christus. Dit is dus zeer ongewoon. Wat Bach hier doet is eigenlijk alleen verklaarbaar omdat het past in de artistieke staalkaart die hij hier wil etaleren. En om orthodoxe protesten tegen te frivool geachte opera-recitatieven alvast te ontzenuwen; de bas begint dit recitatief met een melodisch citaat van het bekende kerklied ‘Was frag ich nach der Welt’.

 

De tweede aria (4) is een optimistische solo voor de tenor, begeleid door strijkers in de maat van een passepied of een menuet. Deze aria herinnert ons er aan - in zijn dansante karakter - dat sollicitant Bach op dit moment nog altijd hofdirigent is bij de prins van Köthen. Op het woord ‘verbeßre’ herhaalt de tenor zijn muziek van de vier vorige maten één toon hoger. Terwijl het orkest doorspeelt handhaaft hij zijn ‘Friede’ erg lang, maar ‘ewig’ duurt daarna nog veel langer en eindigt met het ritmische vreugde-motief (pa-pa-dam, pa-pa-dam) dat al voortdurend in de begeleiding te horen is geweest. 

 

Het slot van de cantate is een koraalvers: het vijfde couplet van het heel oude lied ‘Herr Christ, der einig Gotts Sohn’. Het is in 1524 gecomponeerd door Elisabeth Creutziger, een gewezen non en vriendin van Luther, op de melodie van een voor-reformatorisch seculier liefdesliedje. Bach kan tekst en melodie van zo'n slotkoraal eenvoudig in één van de Leipziger liedboeken vinden en hij hoeft slechts een vierstemmige harmonisering te componeren. Maar blijkbaar is hem dat toch niet voldoende. Hij lardeert de koraalzinnen met concertante voor-, tussen- en naspelen die sterk de sfeer bepalen. De basso continuo stapt vastberaden voort, hobo en violen versieren de melodie met een lange guirlande. Niet iedereen vindt dit mooi. Hubert Parry zegt hierover in zijn boek: 

 

“The effect of a figure of the kind persisting without a break of variety is often liable to become tedious”

 

Tedious? Dat betekent toch 'vervelend'? Volgens Maarten 't Hart is daar geen sprake van. 

 

"Dit is een wonderschone koraalbewerking". 

 

Dat vind ik ook. Hier is weer zo'n prachtige, steeds maar voortschrijdende partij die echt met dat stuk - en met ons - op de loop gaat. En natuurlijk moet dit snel gespeeld worden in een strak gepuncteerd ritme. Yo Yo Ma weet dat ook en hij maakt er met Ton Koopman een arrangement van voor een van zijn succes-cd's. Wel wat snel maar het klinkt heerlijk. 

 

En wordt sollicitant Bach aangenomen, daar in Leipzig? Ach, het gemeentebestuur heeft haast. Het is inmiddels de laatste zondag voor het begin van de vastentijd en het is de laatste gelegenheid voor een auditie, tenminste als het gemeentebestuur de vacature nog tijdens haar ambtstermijn vervuld wil krijgen. Er zijn op dit moment al zes kandidaten geweest. Die hebben hun sollicitatie slechts gebruikt ter versterking van hun eigen positie (Telemann, Graupner) ofwel ze zijn te licht bevonden (Kaufmann, Duve, Schott, Fasch). Er is een krant die lovend bericht over Bach, maar niet iedereen is zich bewust van de kwaliteiten van de zojuist gecontracteerde musicus. Het raadslid Abraham Christoph Platz verklaart berustend dat men ‘wenn man eben nicht die besten kriegen könne, man eben die mittleren nehmen müsse’

 

Deze sollicitatieprocedure wordt in 2012 nog een keer overgedaan in Amsterdam, in de Dominicuskerk.

 



  P.S. Natuurlijk ben ik op 3 juni daarbij aanwezig. Telemann wint!

 

 

 

 

 

Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem         BWV 159

Deze cantate schrijft Bach voor de 27e Februari 1729, de laatste zondag voor de vastentijd begint. Gedurende de vastentijd is in Leipzig, het is al eerder gezegd, geen concertante muziek toegestaan en dus hoeft Bach voor de weken hierna geen cantates te schrijven. Op Goede Vrijdag zal hij wel een passion moeten uitvoeren, dat is in dit geval de Matthäus-Passion die twee jaar eerder, in 1727 in premiere is gegaan. 

 

 

“Ziet, wij gaan op naar Jeruzalem, en het zal alles volbracht worden aan den Zoon des mensen, wat geschreven is door de profeten.”

 

De cantate begint niet met een koor maar met een dialoog tussen enerzijds Christus (de bas) die de woorden uit Lucas 18;31 uitspreekt dat Hij naar Jerusalem zal gaan waar Hij met palmtakken zal worden verwelkomd en anderzijds de christelijke ziel (de alt) die de Heiland smeekt om het noodlot wat Hem daar wacht te mijden want ‘het kruis is reeds opgericht’. De alt wordt door alle strijkers begeleid, terwijl de woorden van de bas klinken boven een ‘onbestemd voortwandelende baspartij’ die steeds even stilhoudt, steeds na zeven schreden als Jezus zijn opgaan naar Jerusalem onderbreekt en zich naar zijn discipelen wendt en spreekt over de dingen die komen gaan.

 

“...en Hij zal bespot worden, en smadelijk behandeld worden, en bespogen worden. En Hem gegeseld hebbende, zullen zij Hem doden.”

 

Maar in de dialoog tussen bas en alt is Christus niet, zoals je zou veronderstellen, in gesprek met zijn discipelen. Dit is veeleer een dialoog zoals we die ook horen in de Matthäus-Passion, het is die sprong in de tijd waarbij de hedendaagse gelovige waarschuwt voor de gebeurtenissen die gaan komen. Wij zijn aan het woord en wij waarschuwen met de kennis van nu. Maar het zijn vruchteloze waarschuwingen gezien de onontkoombaarheid van de gebeurtenissen en gezien de betekenis van de heilsgeschiedenis juist voor de gelovige. We roepen 'Ihr Henker, haltet ein' en 'Lasst ihn! haltet! bindet nicht!' en toch moet dit alles gebeuren. En ook in deze cantate klinkt onze waarschuwing:

 

“Ach, gehe nicht!”

 

Tot uiteindelijk het besef doorbreekt dat, als hij niet naar Jeruzalem gaat, onze weg zal eindigen in een ‘hel’. Muzikaal wordt die hellevaart onderstreept doordat de muziek afglijdt tot in de diepten. 

 

Als we in deze dialogen een overeenkomst zien met de Matthäus-Passion dan kan dat nauwelijks toeval zijn; cantate 159 heeft namelijk als tekstdichter Picander, dezelfde Picander die ook de passionen schrijft. Het verschil zit er in wat componist Bach er mee doet, wordt het passiemuziek voor 2 koren en 2 orkesten of wordt het kamermuziek voor 2 solisten zoals hier in cantate 159.

 

Die overeenkomsten gaan verder in de hierna volgende aria (2), een opgewekte dansante aria voor de alt met daarbij een sopraanpartij die de alt in haar overwegingen bijstaat met het zesde vers van het bekende passie-koraal van Paul Gerhard. Als altijd bij Bach; waar de alt als twijfelend, menselijk individu de gelovige mag representeren dan is het de sopraan met al haar dogmatische zelfverzekerdheid die namens het instituut kerk het woord mag voeren. Dat gebeurt ook hier met de woorden van een gezaghebbend kerklied:

 

“Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht”

 

Het vierde deel opent met de woorden ‘Het is volbracht’. Woorden die Bach twee maal heeft gebruikt, eerst in de Johannes Passion en nu in deze cantate, beide keren zo gedenkwaardig en beide keren met een overweldigend maar tegelijkertijd bescheiden pathos. In deze cantate versie lijkt de tijd soms even stil te staan; ook waar de woorden spreken van een zich haasten is er toch een plechtige rust bereikt als Christus zijn lot aanvaard.

 

 

 

 

“There is a very intimate, personal feeling to this short cantata that means that it may not immediately catch the attention. It is, however, very beautiful in its intimacy. This is the story of the way of the cross told from the point of view of the soul.”

 

Aldus Simon Crouch en hij heeft gelijk. Dit is een heel opmerkelijke cantate, die het mooist uitpakt met een vrouwelijke alt. Die alt-aria (met koraal gezongen door het koor) is bij Rilling werkelijk prachtig, vooral na die onopvallende inleiding als vanuit het niets dat koor verschijnt. En de bas zingt hier een mooie lyrische partij met hobo. Het is, wonderlijk genoeg, Philippe Hüttenlocher die wij hier horen. De man die ik in vele opnamen zo overdreven theatraal vindt. Hij houdt zich in, hij zingt mooi. 

 

Op 25 februari 2007 klinkt de cantate in de Westerkerk. Het is de dag van de februaristaking en het is de dag dat ik met hyves begin. Moet ik het daar vermelden?

 

 

 

 

Bronnen; Gardiner/Crouch

We zijn nog steeds (zie BWV 22) in Leipzig waar Bach solliciteert. Maar de toon van deze cantate ‘Du wahrer Gott und Davids Sohn’ is anders, ernstiger dan in BWV 22. Het hele werk ademt de sfeer van passie-muziek en het slotdeel, een zetting van het duitse Agnus Dei, moet dan ook een onderdeel geweest zijn van reeds eerder in Weimar geschreven muziek voor de Lijdenstijd. Later zal Bach het opnieuw recyclen voor zijn nogal overhaast in elkaar gezette Johannes Passion, de versie van 1725. 

 

In cantate 23 wordt beklemtoond hoe Jezus op zoek is naar de sociale outcasts van zijn tijd, de blinden en zieken, hoe hij ze geneest. De muziek wordt gekenmerkt door een ongewoon expressieve kracht. De tekst verwijst dan ook naar het gebed van de blinde om genade. Maar deze smeekbede wordt verbreed naar de huidige tijd en naar de verzamelde gemeente; het zijn niet alleen de ogen van de blinde die wachten, wij allen wachten op de Heer.

 

In de opening combineert Bach een trio van twee hobo's en continuo met een langzaam vocaal duet voor sopraan en alt tot een zeer vakkundig gecomponeerd quintet met een diep bewogen intensiteit. Dat we hier twee hobo’s horen is waarschijnlijk geen toeval; in het evangelie naar Mattheus gaat het om twee blinden. Het is een lange aria met een indringende vraag om compassie temidden van diepe droefenis. We treffen typische karakteristieken van zijn periode in Köthen aan, er is een veelheid aan ornamentele versieringen. Eigenlijk is deze muziek niet echt heel toegankelijk voor zijn kritische toehoorders. 

 

Door vervolgens het recitatief ‘Ach gehe nicht vorüber’ te laten klinken tegen een achtergrond van het Lutherse ‘Agnus Dei’ bereikt Bach dat daarmee het gebed van de blinden verbreed wordt tot een verlangen van de gehele christenheid. 

 

Een ongewone vorm heeft het daarop volgende koor waarbij de volledige koraalzetting 7 x wordt gehoord (de tekst is van psalm 145), wisselend tussen verschillende toonsoorten en onderbroken door verschillende instrumentale tussenspelen en duetgedeelten voor tenor en bas. Het is het gebed van de blinden. Een gecompliceerd stuk is het, soms geschreven als een canon, dan weer als een dansend koor zoals we die kennen uit zijn huldigingscantates. Maar alles op een baslijn die de contouren schetst van de openingsfrase van - opnieuw - het Agnus Dei, maar nu in g klein. Het koor heeft duidelijk het karakter van een slotkoor en de cantate zou hier kunnen eindigen.

 

Maar Bach besluit toch nog een toevoeging te doen, die eerder geschreven Passiemuziek komt er nu nog bij. Een langzaam, voornamelijk homofoon koraal is het, refererend aan het tweede deel en daarmee verleent het ook een zekere eenheid aan deze cantate. Maar deze toevoeging moet toch ook wel strategisch bedoeld zijn; het toont ogenblikkelijk de breedte van zijn stilistische en exegetische mogelijkheden aan zijn toekomstige employees.

                                                                           Helpt het? In de Hamburg Relationscourier verschijnt een persbericht (we noemden het al bij BWV 22) van een speciale correspondent met daarin in overtuigende bewoordingen de constatering dat de muziek ‘hoog geprezen wordt door allen die tot oordelen bevoegd zijn’. Peter Williams heeft durven beweren dat die ‘speciale correspondent’ wel eens Bach zelf geweest zou kunnen zijn. Bijzonder. Daarmee zou dat wel een heel vroeg voorbeeld van ‘spindokterij’ geweest zijn. 

 

Johann Sebastian Bach wordt aangenomen in Leipzig, zoveel is zeker. Maar of hij dat dankt aan die nogal conventionele BWV 22 of toch aan het meer ingenieuze en verfijnde werk zoals we dat horen in BWV 23, we weten het niet. En hoe denken wij over deze cantate? Maarten 't Hart komt met zijn oordeel dat het een prachtig werk is;

 

'Zou ook maar één inwoner van Leipzig beseft hebben dat de zon over de Thomaskirche was opgegaan?'

 

De zon is opgegaan? Die associatie heb ik niet bij deze cantate. Misschien is het treffender wat Aryeh Oron schrijft op zijn web-site.

 

“The Soprano and Alto sing a Duet of incredible sadness. The music of this sublime first movement is so descriptive, that you can almost paint a picture according to the music, even with very little understanding of the words. The two blind men sitting at the wayside, waiting for the priest to come, entreating for him, hoping that he is really coming. Is it an early version of ‘Waiting for Godot’ by Samuel Becket? The oboes add to the melancholy and anticipating feeling. The Continuo adds a rhythm of a walking march. A though the waiting blind men hear from distance the voices of the coming convey. “

 

Onvoorstelbare droefheid, wachten aan de kant van de weg, smeekbedes om verlossing. Maar ik weet het niet zo zeker, dit keer. Als ik uiteindelijk de uitvoering van Werner in mijn bezit heb, pas dan ga ik deze cantate enigszins waarderen. Ouderwets mooie klanken horen we hier. . 

 

 

Op Zondag 27 februari 2011 zijn we bijeen in de Oude Lutherse Kerk te Amsterdam. Vandaag is BWV 22 én 23 aan de beurt. We mogen nog even genieten niet alleen van barokensemble 'de Swaen' maar ook van David Greco. Als hij opkomt zou je zweren dat hij de countertenor is. Maar neen. Hij mag de baspartij zingen, en hoe. Als eerbetoon een fotootje?

 

 

 

Bronnen; Gardiner/ 't Hart/ Oron


Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott BWV 127

Bach componeert de muziek voor deze cantate op tekst van een ruim 150 jaar oud kerklied van Paul Eber. In het openingskoor en het slotkoraal gebruikt Bach de letterlijke tekst, de overige strofen komen in bewerkte vorm terug in de cantate. De gedachte die we vaker lezen in gedichten uit de barok, vinden we ook terug in deze cantatetekst: de vraag aan Jezus is of hij als redder op wil treden als de dood aan de deur klopt, wil hij het voor ons opnemen voor het hemels gerecht.

 

Het evangelie voor deze dag verhaalt over Jezus' genezing van een blinde man terwijl hij op weg is naar Jerusalem. Het is bijna Pasen. De opening, een sinfonia met koor, verwijst hiernaar. In dit koor horen we de koraalmelodie in lange notenwaarden gezongen door de sopranen, in sommige uitvoeringen worden ze ondersteund door de trompet. De overige drie koorstemmen hebben een begeleidende rol bij deze in stukken gedeelde hoofdmelodie. In de orkest-begeleiding horen we een presentatie van het Lutherse Agnus Dei en, voor het geval dit nog niet genoeg zou zijn kunnen we in het basso continuo verschillende referenties horen aan het lijdenskoraal ‘Herzlich tut mich verlangen’. Toch, ondanks die veelheid is er niets bombastisch aan deze compositie, niets wat verwarrend is, of academisch. Deze muzikale presentatie verwijst naar het dualisme tussen God en de mensen, de relatie tussen de individuele gelovige en het lijden van Christus.

 

Deel 2 is een simpel recitatief voor de tenor, waarin het vertellende aspect voorop staat. Per woord of lettergreep wordt een noot gebruikt om zo dicht mogelijk bij de spreektaal te blijven. Behalve bij het woord 'Ruhe', daar maakt Bach gebruik van een kleine toonschildering door meerdere noten te gebruiken.

 

De sopraan-aria (3) zit vol met muzikale symbolen die - vooral in de uitvoering van Richter - heel levendig verbeeld worden. Het continuo geeft met getokkelde noten een kale ondergrond, de hobo zingt tegen de achtergrond van steeds voortdurende begeleidings-figuren van de twee blokfluiten. Bij het woord 'Sterbeglocken' horen we de doodsklok in de pizzicati van de strijkers. Mocht er toch iemand ingedommeld zijn bij deze heerlijke aria dan is daar juist op tijd de trompet, door Bach ingezet om een verbeelding te geven van het laatste oordeel in de vorm van een recitatief en aria voor de bas (4). De trompet staat voor de trombones van de dag des oordeels. Met korte, repeterende noten raast het geweld over ons heen. Opvallend in de opbouw van dit deel is de overgang van het recitatief naar de aria. Dat muzikale contrast is te herleiden tot de tekst: de vernietiging van hemel en aarde staan hier tegenover de zekerheid van de gelovige. 

 

Over dit alles is, vanuit theologisch oogpunt maar ook artistiek, veel te zeggen. Wat we horen is complex, het is verfijnd, maar het is ook innovatief. Want het gaat in tegen alle principes van Bach’s tweede Leipziger cyclus. Er zijn immers nogal wat beperkingen die hij zichzelf heeft opgelegd. Het uniforme karakter van zijn libretti, de standaardisatie van de cantatevorm veroorzaakt door de populariteit van het Neumeister-type (chorus-recitatief-aria-chorus), het volkomen gebrek aan fantasie bij zijn librettisten. Ach, het was eigenlijk al eerder merkbaar maar hier zien we het pas goed, Bach probeert er uit los te breken. Hier bij dit recitatief, deze aria voor de bas laat hij zijn ambities zien. Maar het echte experiment, dat laat nog even op zich wachten.

 

Gardiner geeft natuurlijk spektakel, de uitvoering van Richter is mooi maar die van Leonhardt ook, zij het heel simpel, zonder enige opsmuk door het authentieke instrumentarium. Maar bij hem komt juist dat laatste oordeel veel harder aan. Qua klank en opnametechniek is die van Rilling de top maar ik kies toch voor het aandoenlijke van zo'n authentieke uitvoering. Paul Witteman noemt de sopraan-aria één van de mooiste door Bach gecomponeerd en hij heeft gelijk.

 


Arioso - (Ital., = zangerig), in de muziek een tussenvorm tussen een recitatief (zie hieronder) en een aria. In vergelijking met een recitatief waarbij de muzikale begeleiding meestal alleen bestaat uit een basso continuo, is de begeleiding van een arioso uitbundiger en rijker. De nadruk van een arioso ligt in vergelijking met een aria meer op de tekst dan op de muziek.

 

Colla parte - Compositie waarbij de instrumenten (strijkers, hobo's) geen zelfstandige partijen hebben maar slechts de vocale partijen meespelen. 

 

Tutti - De gehele, 'volle' groep van instrumenten in tegenstelling tot de groep solospelers (concertino). 

 

Passepied -  Oudfranse rondedans in snelle driekwartsmaat.

 

Ripieno (Italiaans: volledig) Een uit de 18e eeuw daterende aanduiding voor het volledige orkest (tutti) of voor alle koorstemmen, dit in tegenstelling tot de solistenstemmen. Onder ripiënisten worden verstaan dienovereenkomstige orkestmusici of zangers zonder solistische taak.

 

Homofoon - De term homofonie duidt op meerstemmige muziek. Het woord is afgeleid van het Griekse homos (gelijk) en fone (stem). Bij homofonie declameren alle stemmen (ongeveer) tegelijk. In andere woorden: wanneer de melodieën van een meerstemmig stuk allemaal hetzelfde ritme hebben, spreken we van homofone muziek. Verticaal gezien vormen de stemmen tezamen vaak akkoorden. Homofonie is het tegenovergestelde van polyfonie.

 

Recitatief - Spraakgezang, de manier van 'sprekend zingen' waabij de tekst het belangrijkste is en de muziek daaraan ondergeschikt is gemaakt. Als een recitatief alleen met ondersteunende akkoorden wordt begeleid, b.v. op het klavecimbel, dan heet het 'recitativo secco' (droog). Wordt het begeleid door meerdere instrumenten en op een meer melodische manier dan heet het 'recitativo accompagnato'. Maar wat is de oorsprong van die bijzondere manier van componeren met recitatieven? In het Italie van de zestiende eeuw zijn er hoogdravende intelectuele discussies over de kern van het griekse theater. Een florentijnse leermeester ontdekt dat alle teksten van de griekse tragedie worden gezongen, niet voorgedragen. Die zang is natuurlijk nog niet meerstemmig maar eenstemmig zoals het Gregoriaans. In die groep intelectuelen, bekend geworden als de Camerata dei Bardi, heeft de vader van de beroemde sterrenkundige Galilei het hoogste woord. Hij bepaalt dat poëzie te ingewikkeld is voor meerstemmigheid. Zo worden de eerste oratoria en opera’s behoorlijk mono en ze klinken ons tamelijk saai in de oren. De componisten Caccini en cavalieri bijvoorbeeld voelen zich behoorlijk beperkt door het dogma van Galilei. En dan komt daar Monteverdi. Hoogstwaarschijnlijk schrijft hij met zijn Orfeo uit 1607 het eerste werk wat we nu met opera aanduiden.Hij bedenkt een eenvoudige oplossing voor het ongemakkelijke huwelijk tussen tekst en muziek. Hij kiest ervoor de vertelling onder te brengen in het zogenaamde recitatief en beschouwingen en commentaar te verwerken in prachtige muzikale vormen die de deur openen voor de onwikkeling van de opera en het oratorium. De vraag is of Bach de vorm van zijn Matthäus Passion maar ook die van zijn cantates gevonden zou hebben zonder Monteverdi.