Mein Gott,            wie lang, ach lange BWV 155

Gecomponeerd in januari 1716 in Weimar. Later zal een geheel gereviseerde versie volgen, dan zijn we in Leipzig en het is dan 1724. We volgen in deze cantate de ontwikkeling van de menselijke ziel vanuit isolement en ellende (1) dankzij bemoediging en aansporing door medegelovigen (2) troost vanuit het woord van God (3) naar zekerheid en een heerlijk vertrouwen in Christus (4).

 

Bij een aanvankelijk wanhopig D mineur in de hoge strijkers en boven een pulserende bas horen we hoe de sopraan een werkelijk bloedstollend arioso lanceert. Vanaf dat allereerste moment wordt er een tegenstelling gecreeeërd tussen haar aanvankelijke tranen (die worden steeds weer aangevuld) en de ‘Wijn der Vreugde’ (die raakt op). Deze metafoor (gevat in de woorden Weinen/Wein) zien we vaker in cantates als aangetoont moet worden dat beproeving onvermijdelijk is wil het geloof kunnen groeien. 

 

Door het eerste en het voorlaatste deel aan een sopraan toe te wijzen steunt Bach wellicht de Lutherse zienswijze dat Maria, geëerd als de moeder van Jezus, een intens menselijke figuur is. Hij presenteert haar eerst handenwrijvend op het bruiloftsfeest te Cana als de ‘Wijn der Vreugde’ opraakt. Haar vertrouwen is op dat moment geheel verdwenen en ze spreekt namens alle gelovigen vanuit een intense vrees (1) maar later zien we diezelfde Maria terug in een vreugdevolle acceptatie van Christus’ die immers zelf zijn tijd kiest (4). 

 

Sporen van een pastorale stemming horen we terug in die breeduitgemeten, eindeloos  voortgaande fagot, een werkelijk geniale decoratie is het bij de troostende boodschap van het alt-tenor duet (2). Zo’n fagotpartij, is dat nu het resultaat van die fameuze  muziekfeestjes, thuis bij de familie Bach? 

 

De hier opgeroepen stemming wordt voortgezet in de woorden van de bas als hij spreekt over de ‘wijn van troost en vreugde’ die in ‘t verschiet ligt, althans voor degenen die Gods beproevingen van liefde en geloof hebben doorstaan (3). 

 

John Eliot Gardiner (waar ik deze tekst aan ontleen) is met name zeer enthousiast over de nu volgende aria. De dansende uitbundigheid daarvan vindt hij werkelijk onweerstaanbaar. De manier waarop de sopraan haar voorzichtigheid van zich afschud, zichzelf in de liefhebbende omhelzing van de Allerhoogste werpt en daarmee tegelijkertijd haar teksten in allerlei scherpe maar toch luchtige wervelingen laat voortgaan. Ze wervelt zich een weg naar de hoge G bij de woorden ‘de wijn der vreugde’ terwijl de hoge strijkers in een paralelle beweging neerdalen. Prachtig is het. 

 

Het koraal toont uiteindelijk wat een koraal moet tonen; het vertrouwen is hersteld. Als God aanwezig is, is hij vaak onzichtbaar voor het menselijk oog.

 

 

Bij Harnoncourt horen we wederom een voorbeeld van een 'misplaatste jongenssopraan' in deze cantate. Een beetje geneuzel is het en beslist niet het drama waar de tekst om vraagt. Maar dan het alt-tenor-duet 'Du must glauben, du must hoffen'. Volgens Maarten 't Hart is dit duet, met die eindeloze solo voor de fagot, één van de meest bijzondere stukken is die Bach schreef. Het is iets wat althans mij niet onmiddellijk opvalt. Gardiner hanteert bij de sopraan-aria (waar hij zo enthousiast over is) die voor hem typerende aanpak; zo snel, zo luchtig, bijna terloops wordt er gezongen. Het slotkoraal is bij hem prachtig, expressief. Suzuki klinkt vervolgens erg mooi maar ik denk toch dat Rilling wint.


Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 3

Het heeft nauwelijks zin om aan te stippen aan welk evangeliewoord hier gerefereerd wordt. Bach's librettist heeft namelijk geen enkele moeite gedaan om in deze koraalcantate iets van de bijbellezing voor de betreffende zondag te laten doorklinken. Dus we zwijgen er verder over. 

 

Dürr noemt het openingskoor een expressief klaaglied, gebaseerd op de koraalmelodie ‘O Jesu Christ, mein Lebens licht’. De melodie wordt hier niet - zoals te doen gebruikelijk - door de sopranen gezongen maar door de bassen, ondersteund door de trombone. Het koraal is ingebed in een instrumentaal gedeelte waarin twee oboe d'amore domineren. Bach neemt een simpel en een vaak gebruikt symbool van verdriet uit de tragische chaconnes van de barokopera - zes noten in een chromatisch dalende lijn - en maakt hiermee het melodische DNA van deze hele koraalfantasie. In de introductie, bij elke vocale entree, in instrumentale interludes en in de coda, overal keren die zes noten terug. En hij werkt dit keer vanuit de natuurlijke accenten van de Duitse tekst (niet vanuit de maatstrepen) en werpt nog wat meer hindernissen op met een opeenvolging van appoggiatura (lange voorslagen) en chromatische harmoniën die resulteren in wat Whittaker noemt een ‘fascinerend labyrint van kruisaccenten’ zoals we die slechts aantreffen in de koormuziek van de Tudortijd. Hier verbeeldt dat moeizame stijgen van de tegenstemmen een opklimmen naar ‘het smalle pad vol van verdriet’. Slechts bij het noemen van het ‘zum Himmel wandern’ gunt Bach ons een glimp van hoop door een werkelijk schitterende stijging van de sopranen naar een hoge A, waarmee ze de oorspronkelijk toonsoort weer bereiken, zij het via een zeer omslachtig pad. 

 

De binnenste delen van de cantate zijn gearrangeerd als een dubbele opeenvolging van recitatief en aria. Eigenlijk heel gewoon. Het eerste recitatief wordt gecombineerd met een eenvoudige vier-stemmige koraalzetting en wel op zodanige wijze dat de eerste regels van het recitatief worden toegevoegd als aanvullende tekst tussen de regels van de hymne. Er zijn recitatieven voor beurtelings alle solo-stemmen. Eenheid binnen dit deel wordt bereikt door een voortdurend terugkerend ostinato motief in het continuo, ontleend aan de eerste regel van de hymne. De hierna volgende bas-aria is een ongemakkelijk, wreed voortgaan voor zowel de cello als voor de zanger. Hun frases die elkaar voortdurend doorkruisen als een draaien en keren om ons te laten meevoelen in helse angsten en folteringen. Dat komt weliswaar alleen voor in de eerste zin maar Bach breidt de invloed daarvan uit over alle 62 maten van de aria en ook het noemen van het werkelijke geluk in de hemel kan deze ‘Höllenangst und Pein’ niet verjagen. 

 

Bach bewaart zijn prijswinnende muziek voor de tweede aria, een duet gezongen in een vrije canon door sopraan en alt boven een fugatische begeleiding van violen en hobo’s unisono. Hier wordt het bewijs gelevert hoe men door vreugdevol zingen de strijd kan winnen en zich zo te bevrijden van de zorgen van een getroebleerde geest. Bach’s equivalent voor ‘Singin’ in the rain’. 

 

"This cantate is not especially noteworthy." 

 

Dat zegt althans criticus Murray Young. En hij staat daarin niet alleen want deze cantate komt er in de literatuur vaak bekaaid van af. "Ten onrechte", zegt Maarten 't Hart, "het sombere openingskoor geeft ons de beste Bach, en het duet is één van de allermooiste stukken die Bach voor twee stemmen schreef." Een andere criticus, Whittaker, heeft hem attent gemaakt op dit duet. Criticus Nieuwkerk zegt vervolgens; "Dat alt-sopraan-duet is bij Harnoncourt - vooral in de herhaling - zo intens en zo mooi". En dan blijkt Maarten 't Hart - anders nooit zo dol op Harnoncourt - het daar toch wel mee eens te zijn. Mogelijk klinkt dit duet nog wat mooier in de Westerkerk, zondagmorgen 25 januari 2015. De solisten staan wat verder naar achter deze keer. Dan komt dat moment, Wendy en Talitha staan op van hun stoeltjes, komen toch wat naar voren en ze lachen kort naar elkaar want ze weten het, dit wordt mooi. En jawel, het wordt mooi en even krijgt deze kerk vleugeltjes, wij ook.

 

Bronnen; Gardiner, 't Hart

 

Meine Seufzer, meine Tränen   BWV 13

We moeten deze keer eens iemand anders aan het woord laten. Alfred Dürr over deze cantate: 

 

"Kamermuziek-achtige opzet; geen groots openingsstuk en het slotkoor is slechts 'tutti'. Eenvoud dus in alle opzichten. De strijkers, meestal de ruggengraat in alle partijen komen slechts in de koraalstukken voor. Het zijn dit keer de 2 fluiten en de oboe di caccia die het werk kleur verlenen. De beide recitatieven zijn krachtig maar de twee aria's vormen het muzikale gewicht. Zij verbeelden het zuchten van de zondaar om zijn verlossing. In de eerste wordt dat bereikt door middel van de afwisseling van de stem met de houtblazerspassages ('smartelijk mooi' noemt Maarten 't Hart deze aria), in de tweede met de 2 blokfluiten unisono en een soloviool die een klagende melodie speelt met zeer ongewone intervallen."

 

Dürr schrijft verder dat Bach’s compositie op Georg Christian Lehms’ tekst illustreert hoe de fantasie van de barokmusicus speciaal geprikkeld wordt door teksten die handelen over ‘zuchten en pijn’. En dat is zo. Maar toch, het is niet de muziek alleen die hier zo effectvol is. Lees die tekst van Lehms en voel dan een zeer overtuigende, op zichzelf staande kwaliteit; luister vervolgens naar Bach’s muziek die dat transformeert in klanken, alle wijzend naar iets wat daar nog bovenuit stijgt als in een toestand van verhoogd bewustzijn.  

 

Meine Seufzer, meine Tränen können nicht zu zählen sein

Wenn sich täglich Wehmut findet und der Jammer nicht verschwindet

ach! so muss uns diese Pein schon den Weg zum Tode bahnen

 

Neem het openingsdeel, een langzame klaagzang is het in 12/8 maat voor de tenor, voor twee blokfluiten en oboe da caccia met continuo. Laat die hobo weg en de muziek behoudt desondanks haar karakter met dat constante klagen. En toch; wat die daaraan toegevoegde tegenmelodie bereikt met al die decoratieve arabesken in de hobo is het binnendringen in die angstige textuur: er moet blijkbaar iets gebeuren, de pijn van al die dissonanten en de overal aanwezige wanhoop moet verzacht worden. Uiteindelijk treedt dan de hobo op de voorgrond, breidt zijn invloed uit naar de fluiten die, wanneer de stem van de tenor inzet, hun rouwende dialoog staken en unisono verder spelen. 

 

Mein liebster Gott lässt mich annoch vergebens rufen

und mir in meinem Weinen noch keinen Trost erscheinen. 

 

Aldus de alt. Hierna horen we in het koraal (nr. 3) wat in feite het antwoord vormt op deze smeekbede hoe Bach zeer trefzekere diatonische harmonieën toewijst aan die decoratieve omspelingen door de strijkers die dat simpele, eenstemmig gezongen koraal omlijsten. De altstem wordt hier verdubbeld door de drie blaasinstrumenten uit de openingsaria. En zo geeft Bach een woordloos, maar onmiskenbaar optimistisch antwoord op de vragen en onzekerheden die ook in dit koraal  worden verwoord.  

 

Ongetwijfeld is het vijfde deel een van de somberste Bach aria’s die er zijn. Hij lijkt hier vastbesloten om de luisteraar met de neus in de volle misere van dit aardse leven te wrijven. Maar ook in deze aria komt toch weer een tegenkracht op in de vorm van een oprijzende toonladder passage. Deze domineert het middelste deel van de aria juist daar waar sprake is van de troost die diegene ten deel valt die naar de hemel opziet. Maar het is slechts een voorspel op wat er nog komen moet; een herhalingsoefening van die eerdere klanken maar nu in de sub-dominant toonsoort. De muziek wordt opnieuw in duisternis ondergedompeld met de onmiskenbare intentie om nieuwe folteringen te verkennen van geest en ziel. Deze aria is zeer veeleisend voor uitvoerenden door zijn exceptionele lengte, door de intensiteit van de expressie.  

 

 

Deze cantate vind ik bij eerste kennismaking al zo bijzonder omdat die zeldzaam mooie altversie van 'het koraal' erin zit met daarbij die werkelijk schitterende orkestpartij. De beginnende pianist kent dit stukje uit zijn eerste oefenboekjes. Bij Rilling wordt dit stuk door het koor gezongen, bij Leonhardt en bij Gardiner door de altsolist. Later ga ik de Rilling-versie steeds mooier vinden maar weer wat later vind ik hem toch wel erg snel. En ook die 'droomuitvoering' van het koraal bij Leonhard valt bij nader inzien nogal tegen. Bij Richter valt onmiddelijk op het onmiskenbare stemgeluid van Peter Schreier die de cantate mag openen, prachtig is het. De hier nogal grootschalig uitgevoerde koraalmuziek is weliswaar mooi maar ontroert toch meer in een kamermuziek-achtige bezetting. Maar daarna verschijnt Fischer-Dieskau, en dat is natuurlijk weer prachtig. Kortom; elke uitvoering biedt weer andere pluspunten dus een eindoordeel blijft moeilijk. Als geheel bevalt Gardiner wellicht nog het best want daar hoeven we niet te kiezen voor koor of solisten. Alles is hier goed.

 


Arabesk - Een arabesk in de muziek is een doorlopende en repeterende muzieklijn, die vooral in de muziek van het Midden-Oosten voorkomt. 

 

Diatonisch - Onder diatoniek wordt in de muziektheorie verstaan, muziek met hele en halve toonafstanden. Dit in tegenstelling tot de hele-toons-toonladder. Een diatonische toonladder is een toonladder met hele en halve toonsafstanden. Dit diatonisch systeem is voor het eerst toegepast en theoretisch onderbouwd door de oude Grieken.

 

De oude diatonische toonladders zijn:

 

ionisch (C D E F G A B C)

dorisch (D E F G A B C D)

phrygisch (E F G A B C D E)

lydisch (F G A B C D E F)

mixolydisch (G A B C D E F G)

aeolisch (A B C D E F G A)

Locrisch (B C D E F G A B)

 

Uit deze oude diatonische toonladders ontwikkelde zich in de loop van de muziekgeschiedenis het diatonische systeem van majeur- en mineurtoonsoorten. Pas in de 20e eeuw lieten componisten zich inspireren door exotische, niet-Europese toonladders, en ontstond er een niet-diatonische klassieke muziek (Debussy, Stravinsky). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wendy Roobol (sopraan) en Talitha van der Spek (alt)