Drie cantates voor de eerste zondag na Driekoningen



Lucas 2:41-52; de 12-jarige Jezus in de tempel

Mein liebster Jesus ist verloren BWV 154

Is het een premiere, de uitvoering van deze cantate zo halverwege Bach’s eerste jaar in Leipzig? We weten wel met zekerheid dat de cantate 'Mein liebster Jesus ist verloren' wordt uitgevoerd op 9 januari 1724 en dat hij later nogmaals wordt uitgevoerd. Maar de cantate zou eerder geschreven kunnen zijn tijdens Bach’s tijd in Weimar en ook is het mogelijk dat de individuele delen stammen uit verschillende periodes. In de visie van Alfred Dürr is de hypothese dat het een parodie is apert onjuist dankzij de overduidelijke relevantie van de teksten in de eerste aria’s.

 

Het handelt in de evangelielezing voor deze zondag over de twaalfjarige Jezus die, met zijn ouders op reis in Jeruzalem aangekomen, ineens verdwenen is en pas na enkele dagen weer opduikt in de tempel, wijze woorden wisselend met joodse geleerden. Op de vraag van Maria waarom hij zijn vader en moeder zo in ongerustheid heeft laten zitten, komt een naar menselijke verhoudingen merkwaardig kil antwoord; ‘Waarom hebben jullie naar me gezocht? Wisten jullie niet dat ik in het huis van mijn Vader behoor te zijn?’

 

Dit bijbelverhaal is voor de (onbekende) tekstschrijver slechts een aanleiding voor een beschouwing met een veel meer universele betekenis. Veel belangrijker is voor hem de aktualiserende, allegorische duiding die we aan deze geschiedenis kunnen geven. Tenor en alt representeren dan twee hedendaagse zondaars die door eigen toedoen (schuld) het zicht op Christus hebben verloren en vervolgens van de bas (de Vox Christi) leren dat zij Hem in de kerk, in woord en sacrament kunnen terugvinden. Dat verhaal levert ook het format voor de preek.

 

Wanhopig betreurt de tenor het smartelijk verlies van Jezus. Die hoogst gevoelvolle aria is gebaseerd op een dalende ostinato continuopartij en een ongemakkelijk chromatisch lamento. Hier horen we niet, zoals gebruikelijk in een openingsdeel, alle aanwezige instrumentalisten (tutti) ter begeleiding van de solist, we horen slechts strijkers. Het onderstreept zijn verlatenheid. En ook de toonsoort is zonder meer onprettig, een melancholisch b-klein; een sterk contrast met hoe de cantate later zal eindigen namelijk in een juichend D-groot (eveneens met 2 #). In een zuchtende driekwartsmaat spelen de strijkers schurende harmonieën boven een basfiguur met een sterk ostinato ritme. Wanneer in het middendeel van de aria de tenor zich realiseert wat Jezus' afwezigheid voor zijn zieleheil zal betekenen schieten na het woord 'Schwert' de strijkers als een steekvlam omhoog, om vervolgens met tremoli een onheilspellend gerommel te produceren op onaangename akkoorden bij het ‘Donnerwort’.

 

Meer vredig is de wiegende alt-aria (4). Opvallend is daar het ontbreken van de instrumentale bas (orgel, cello, fagot, violone etc); ter vervanging spelen de hoge strijkers unisono een bassetchen, een schijnbaar aan de aarde ontstegen fundament wat we o.m. kennen van de ‘Aus-Liebe’ aria uit de Matthäus-Passion. Het staat bij Bach meestal voor zuiverheid, naïeviteit, onschuld (maar ook wel voor ontworteld zijn, zonder vaste grond onder de voeten). In deze transparante aria wil de alt samen met die twee zoekend om elkaar heen wentelende oboe d'amore voorkomen dat ons het zicht op de Heiland ontnomen wordt.

 

De afwezigheid van een bas-aria is opmerkelijk, temeer daar Bach een schildering van Jezus geeft, verborgen achter de wolken. Wel horen we een bas arioso, in feite het keerpunt in deze cantate met daarin de woorden: 

 

'Wisset ihr nicht , dass ich sein muss in dem das meines Vaters ist'. 

 

Het geweldig mooie duet (7) vormt een volledig contrast met de openings aria. Hier domineert dan uiteindelijk de toonsoort van D groot, immers 'Wohl mir, Jesus ist gefunden'. Horen we hier Maria en Jozef? Horen wij hier onszelf? We horen hoe dan ook een ongeremde vreugde waarin nu alle instrumentalisten (tutti) deelnemen en waar het ostinate, voortdurend herhaalde basritme ‘pa-pa-dam-dam' het tempo aangeeft. Waar Bachs tekstdichter voor de twee laatste regels van een tweedelig metrum (kort-lang, trochee) overgaat op een driedelig (kort-lang-kort, amfibrachus) schakelt ook Bach over van een 4/4 naar een  - niet minder feestelijke - 3/8 maat, waarbij de - tot nu toe - homofone zangpartijen overgaan in een canon. Jawel, het is mooi.

 

Vestdijk, die alle cantates beoordeeld, zegt vreemd genoeg niets over dit opvallende duet, maar geeft wel een hoog cijfer voor de cantate als geheel. Hij is erg te spreken over de alt-aria in 12/8 maat. Maarten ‘t Hart zegt dat Bach nog mooiere alt-arias in deze maatsoort gecomponeerd heeft, b.v. in BWV 170, en ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus. En ik zeg dat dit een prachtige cantate is, dankzij die 2 koralen maar toch vooral door die alt-aria 'Jesu lass dich finden' en door het duet. Welke uitvoering de voorkeur heeft, ik denk er steeds anders over. Ook de Leusink uitvoering is mooi. Bij Rilling horen we tenor Aldo Baldin en dat is prachtig, drama. En Rilling laat die klavecimbelpartij in de alt-aria weg. Die partij is er later door Bach bijgemaakt maar hij had dat niet moeten doen. Het zicht op de Heiland wordt ons daarmee enigszins ontnomen.

 


Liebster Jesu, mein Verlangen         BWV 32

BWV 32 is wat we noemen een dialoogcantate. Omdat dialogen van dit type nogal gebruikelijk zijn in wereldse cantates is lang verondersteld dat de cantate een bewerking is van een eerder door Bach geschreven 'huldigingscantate'. Dat is echter niet het geval. Uiteindelijk komt vast te staan dat de tekst voor deze cantate door Bach is opgediept uit een bundel cantate-teksten die bibliothecaris Georg Christian Lehms in 1711 vervaardigt terwille van de hofcomponist Christoph Graupner.

 

Lehms' tekst sluit aan op de evangelietekst voor deze zondag, Lucas 2: 41-52. Een moeder zoekt haar kind, Maria is op zoek naar Jezus, daar gaat het hier dus over. Lehms verwerkt dit verhaal - niet zo origineel - allegorisch en geeft het een tweede betekenis zodat we het ook kunnen zien als een tweegesprek tussen een gelovige ziel (Anima) die haar Heer (Christus) zoekt. Het ligt dus voor de hand dat Bach van de cantate een dialoog maakt - een populaire vorm in de 17de eeuw - tussen de sopraan (de ziel) en de bas (Jezus). De cantate van Lehms bestaat slechts uit recitatieven en aria's, ook weer volgens de heersende mode van door de Italiaanse opera geïnspireerde cantates. Bach corrigeert dat concept door er zelf een slotkoraal aan toe te voegen, dit is dan ook het enige wat het koor in deze cantate te doen staat. Nogal eens laat het dialoog-karakter van Bachs ‘dialoog-cantates’ te wensen over maar deze keer niet. Eerst maken we kennis met de afzonderlijke dialoog-partners, de wanhopig zoekende moeder (aria 1) en de gezochte Christus (recitatief 2 en aria 3) waarna het geluk van het terugvinden samen wordt gevierd in echte, gestileerde tweegesprekken (recitatief 4 en duet 5). 

De bezorgde zoektocht van de moeder naar haar zoon, c.q. de Anima naar Christus krijgt in de introductiearia (1) de vorm van een concertant duet tussen hobo en sopraan die hetzelfde muzikale materiaal verwerken. Eerst horen wij boven rustig opstijgende strijkers-akkoorden de hobo, in een duister e-klein, een heel mooie obligaatpartij is dat. Het is in feite een lange solo opgebouwd uit drie terugkerende motieven. De sopraan gaat deze uiteindelijk van een tekst voorzien. Dan blijken zij de betekenis te hebben van een ‘Liebster Jesu-krul’, een zuchtend 'Verlangen-motief’ en een zich vertwijfeld in alle richtingen wendende en kerende ‘Wo?-Wo?-figuur’. Bij ‘erfreue mich’ verandert de sfeer dan in uitgelaten vrolijkheid. 

In het secco recitatief (2) meldt zich dan de verloren zoon. Hoe vreemd eigenlijk want de jonge Christus is hier slechts twaalf en we weten het; twaalfjarige jongens zijn in Bachs ensemble in ruime mate voorhanden. Maar nee hoor, de twaalfjarige is hier een volwassen, waardige en sonore bas, het is de bekende Vox Christi zoals wij die uit alle cantates en passionen kennen. En de geëmotioneerde sopraan krijgt dan dat afgemeten antwoord volgens de bijbeltekst zoals wij die aantreffen in Lucas 2, vers 49. 

Dit zeer gereserveerde recitatief krijgt dan een lyrisch vervolg in de da-capo aria (3), een triosonate voor de bas, continuo en een virtuoze viool in een driedelige maat, het ritme van een menuet. De bas noemt de tempel als Gods woning en het hart als het onderkomen van Christus. De sfeer van vertwijfeld zoeken heeft plaats gemaakt voor de zekerheid van het vinden. Alleen bij ‘betrübter Geist’ verkleuren de harmonieën nog even in een ongewone mineur-richting. 

De eerste echte dialoog tussen Christus en de Anima voltrekt zich pas in het door strijkers begeleide recitatief (4). De bas vraagt de sopraan de 'Erdentand', het aards gebeuzel, vaarwel te zeggen. Hoogtepunt vormt het centrale arioso van de sopraan, een citaat van de bekende tekst ‘Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!’ (Psalm 84:1-2). De sopraan is dermate verheugd, haar hart springt op, dat de harmonie tot driemaal toe een hele toon omhoog schuift. Terloops wordt ‘freuet sich’ bloemrijk versierd. 

Tenslotte vieren bas en sopraan hun hervonden verbintenis met een wel zeer zorgenloze vrolijkheid in het duet ‘Nun verschwinden alle Plagen’(5). Het zijn allemaal klanken van een onbewolkte, bijna exuberante vreugde die we hier horen. Uitbundige sext-sprongen, een aanstekelijke dans (een gavotte) en opnieuw een virtuoos dartelende eerste viool.

De tekstschrijver voorzag niet in een slotkoraal maar  Bach komt nu met het koraalvers ‘Mein Gott, öffne mich die Pforten’, de twaalfde strofe van Paul Gerhardts 'Weg, mein Herz, mit den Gedanken' (1647) nu gezongen op een melodie van Louis Bourgeois die wij kennen van Psalm 42. Hét bekende koraal wat we nogal vaak aantreffen als slot van  een  cantate en een ook voor de hedendaagse kerkganger bekend fenomeen.

 


Maarten ' Hart: De sopraanaria die het werk opent is prachtig, maar nog mooier is het duet waarin alle klachten verdwijnen. Curieus is dat het hoofdthema van het duet ook opklinkt in de Fis-dur Fuga uit het tweede deel van het Wohltemperiertes Klavier. 

Alfred Dür noemt de aria van een buitengewone schoonheid. 

Persoonlijk ben ik het wat betreft de schoonheid van dit werk niet met Alfred en Maarten eens. Maar ja, mijn kennismaking geschiedt dan ook via een van de jongenssopraantjes van Harnoncourt. En de aanschaf van dit werk (in 2005 in Berlin) in een uitvoering o.l.v. Hermann Scherchen verandert aan het oordeel in het geheel niets. Bij hem horen we veel ouderwets opera-drama en ja, het blijft moeilijk om in zo’n schalks gezongen duet een samenspraak tussen onze ziel en de Here Jezus te zien. 

Maar uiteindelijk blijkt er dan toch een mooie uitvoering gewoon in de kast te staan; het is die o.l.v. Helmuth Rilling met daarbij de onovertroffen Arleen Auger, wat een prachtige stem is dat. Pas dan wordt de schoonheid van dit alles duidelijk. Jawel Maarten, jawel Alfred, nu hoor ik het ook.

 

 

Bron; Eduard van Hengel

Parodie - De term "parodie" is van Griekse oorsprong, nl. een samenstelling van para- ('naast') en oide ('lied'). Oorspronkelijk had de term "parodie" de volledig neutrale betekenis van 'imitatie' ('een lied naast een lied'), zonder dat er van satire sprake was. Tot en met de achttiende eeuw was het heel gebruikelijk om bijvoorbeeld muziek te hergebruiken. Een belangrijke reden hiervoor was dat muziekstukken op die manier bij meer gelegenheden ten gehore konden worden gebracht. Bach maakte vele parodieën van eigen werk (zelfparodie). Hij verwerkte bijvoorbeeld een deel van een hoboconcert in een koor van een cantate of hij voorzag een aria uit een cantate van een nieuwe tekst voor een andere cantate of voor een van zijn passiemuzieken. Ook van het werk van anderen, zoals Antonio Vivaldi en de broers Alessandro en Benedetto Marcello, maakte hij parodieën, volgens de principes van "translatio, imitatio en aemulatio", waarbij de parodie de fase van de "translatio (vertaling)" vertegenwoordigt. Hij en zijn tijdgenoten maakten parodieën dus zeker niet om het publiek te laten lachen om het origineel, maar integendeel uit bewondering, om ervan te leren of om de werken uit te kunnen voeren met andere muziekinstrumenten dan de oorspronkelijke.

 

Vox Christi - De stem van Christus.

 

Lamento (Ital., klacht, klaaglied) - benaming voor een doorgaans vocaal muziekstuk van klagend karakter, vooral gebruikt in de opera tijdens de barok, vlak voor het keerpunt in de handeling. Beroemd is het lamento uit de opera Dido and Aeneas van Henry Purcell (When I am laid in earth), dat gebouwd is op een basso ostinato, een chromatisch dalende reeks in de omvang van een kwart. 

 

Ostinato - een kort muzikaal motief dat telkens wordt herhaald. Een basso ostinato is een bas-melodie in een compositie, die de hele tijd een en dezelfde melodie herhaalt. De term is afkomstig uit het Italiaans en betekent: koppig (Nederlands: obstinaat).

 

Tremolo (Italiaans voor trillend) - een manier van toonvorming die vooral op snaarinstrumenten wordt toegepast, door de snaar voortdurend snel achter elkaar aan te slaan of aan te strijken. Dit levert vaak een 'spannende' klank op.

 

Tutti - De gehele, 'volle' groep van instrumenten in tegenstelling tot de groep solospelers (concertino). 

 

Cantus firmus - De hoofdmelodie van het koraal. 

 

Oboe d'amore - De oboe d'amore, ook wel liefdeshobo genoemd, is een muziekinstrument, dat tot de houtblazers wordt gerekend. De oboe d'amore is een dubbelriet aangeblazen instrument, dat erg lijkt op de hobo. Maar in vergelijking met de hobo is de oboe d'amore iets groter en heeft het een iets rustiger en serene klank.

 

Obligaat (Ital.,: obligato) - Een instrumentale stem in een muziekstuk die essentieel tot de compositie behoort, dus niet weggelaten kan worden zonder dat men daardoor afbreuk doet aan het karakter van de compositie, bijv. aria's van Bach met obligaat viool, fluit of hobo.

 

Gavotte- een historische Franse dans in tweedelige maatsoort met opmaat.

 

Unisono - Met de muziekterm unisono (uit het Italiaans: één geluid) wordt aangeduid dat verschillende muzikale stemmen (instrumenten) dezelfde toon produceren.

 


Meinen Jesum laß ich nicht BWV 124

Cantate 124 is de laatste van zeven nieuwe cantates die Bach schrijft voor de periode van de twee weken tussen Kerstmis 1724 en 7 januari 1725, de eerste zondag na Epifanie (Driekoningen): achtereen-volgens de BWV-nummers 91 (25 december), 121 (26 december), 133 (27 december), 122 (31 december), 41 (1 januari), 123 (6 januari) en 124. Het moeten Bachs drukste weken in zijn drukste seizoen ooit zijn; hij is doende om - liefst binnen een jaar - voor alle 60 zondagen van het kerkelijk jaar een cantate te componeren op basis van een voor die zondag voorgeschreven kerklied (koraal) volgens een volstrekt eigenzinnig model, waarbij hij niet op oudere composities kan terugvallen.

 

De tekst van de hymne waarop deze cantate is gebaseerd is slechts zijdelings verbonden met de evangelielezing. Het dient op deze zondag te gaan over de 12-jarige Jezus in de tempel. Hij is in debat met de schriftgeleerden en onvindbaar voor zijn bezorgde ouders waarbij hij dan zegt; ‘Ik moet mijn vaders zaken doen’. Het gaat in deze vertelling over het loslaten van het aardse om het spirituele te zoeken. Althans, zo wil de theologie het blijkbaar. Dit thema lijkt dan ook voor de tekstdichter oneindig veel interessanter dan dat hele verhaal over de kleine Jezus.

 

Elke barokcomponist zou proberen in deze parafrase van het verhaal een daarmee corresponderende vertaling te vinden in muziek. Zo ook Bach. In het beginkoor vraagt de tekst ‘klettenweis an ihm zu kleben’ zijn bijzondere aandacht. Het instrumentale, levendig gepuncteerde voorspel ontrolt zich in curieuze stekelige trillers terwijl we bij de sopranen de cantus firmus horen waaronder de drie lage stemmen samensmelten in een unisono. Verder is het opvallend dat vrijwel onmiddelijk de oboe d’amore geïntroduceerd wordt en we horen dan in  feite een hoboconcert wat volkomen losstaat van de vocale passages. Alleen bij de woorden 'als een klit aan hem hechten' (kleben) kleven de begeleiders aan een unisono slotnoot. Verder gaan ze hun eigen weg. Dit is Bach's manier om losmaken en opnieuw vasthechten te verbeelden. 

 

Het openingskoor is verder nogal simpel net als de eerste aria voor de tenor (3) waar de stem, ook nu weer aangevuld wordt met de oboe d’amore en ermee concerteert. We horen in deze aria reeds in de prelude een voorbereiding op wat genoemd wordt de ‘harten Todeschlag’. Het is mooi hoe de emotie van het ‘Ich lasse meine Jesu nie’ vocaal verbeeld wordt terwijl tegelijkertijd de strijkers ‘Furcht und Schrecken’ uitdrukken. En we horen voortdurend drie-toons-intervallen (de duivel in de muziek) in de baspartij, te beginnen vanaf de tweede maat.

 

Het duet (5) slechts door de continuo begeleid, inspireert Bach middels het woord ‘vergnügen’ tot een menuet-achtig ritme. Hij symboliseert enerzijds ‘entziehe dich eilends’ door een stijgende coloratuur van de beide stemmen, en anderzijds het ‘wahre vergnügen’ in de hemel door een geregeld terugkerend dansend ritme. Ook de baslijn met steeds maar rijzende octaven verbeeld de opwaartse beweging en het vertrek uit het aardse bestaan. 

 

Daarna heeft het slotkoraal weer een wandelende baslijn die deze gedachte daarmee afrond. Immers, zo zegt de gelovige in de tekst, we zullen immer naast Hem lopen, waar Hij ook mag gaan. 

 

 

Commentaar van onze deskundige uit Maassluis: Een lieflijk openingskoor. De tenor-aria met z'n heftige staccato begeleiding en z'n knappe hobomelodie (seufzer na vier zestienden is prachtig) ontspringt aan de wonderlijke tekst 'Und wenn der harte Todesschlag'.

 

En onze deskundige uit Poortvliet: Deze cantate is geschikt voor een 'doorsnee-zondag'. 

 

De kleinschalige rauwheid van de Harnoncourt uitvoering vormt een heel groot contrast met de uitvoering van Richter. Die is dan ineens erg mooi. Maar het goud gaat deze keer opnieuw naar Rilling waar Aldo Baldin werkelijk prachtig zingt. Goed, het is opera wat we horen, maar het mag toch wel een keer opera zijn?