Mattheüs 21: 1-9. Intocht in Jerusalem

Nun komm der heiden Heiland BWV 61

Het kerkelijk jaar begint met de Adventstijd, de vier zondagen omvattende periode voor Kerstmis waarin de komst van Christus wordt verwacht. Het is een periode van inkeer en van bezinning want wij moeten ervan doordrongen zijn; door ‘s mensen zondigheid is de komst van Christus noodzakelijk geworden. Dit is dan ook, naar Luthers inzicht, een periode van inkeer en van boetedoening waarbij concertante kerkmuziek achterwege moet blijven. En dat komt goed uit want het stelt de cantor in staat zijn voorbereidingen te treffen voor de daarop volgende Kerst-twaalfdaagse, de periode van Eerste Kerstdag tot en met Driekoningen. Er moeten, afhankelijk hoe de kerst valt, maar liefst op zeven zondagen cantates worden uitgevoerd, waarvan vijf met feestelijke allure. 

 

Maar nu is het de eerste Adventszondag, het is 2 december 1714 en er wordt nog één cantate uitgevoerd. We horen een cantate gebaseerd op de adventshymne 'Nun komm, der Heiden Heiland', een omdichting door Martin Luther (uit 1524) van de oude kerkelijke (Ambrosiaanse, d.w.z. niet-gregoriaanse) hymne 'Veni redemptor gentium'. Tien jaar later, in 1724 zal Bach opnieuw een cantate schrijven die deze titel krijgt, dat is BWV 62. Overigens betekent 'Heiden' niet 'heidenen' maar 'volkeren'. 

 

Van cantate 61 weten we dat deze wordt uitgevoerd in de hofkapel van Weimar. Of deze uitvoering de eerste is weten we niet. Er zijn geen programma’s bewaard gebleven van de uitvoering(en), alleen de originele partituur is er nog. Maar die geeft juist aanleiding tot allerlei onbeantwoorde vragen. Immers, slechts het openingsdeel toont het welbekende energieke handschrift van de jonge Bach. Alle andere delen zijn genoteerd door iemand met een weinig geoefende hand zodat we kunnen aannemen dat er een eerdere, voor ons onbekende versie van het werk bestaan heeft. Twijfel of het om een authentieke 'Bach' gaat is er echter niet. De notatie voor twee altviolen bijvoorbeeld, is zeer kenmerkend voor Bachs vroege werk. Ook de vorm waarin de cantate geschreven is draagt alle kenmerken van de jonge creatieve Bach. 

 

In het bijzonder geldt dit voor het openingsdeel dat in feite een Franse ouverture is; statige hofmuziek zoals die door Lully aan het hof te Versailles werd geschreven en waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV met zijn entourage in plechtige processie placht binnen te schrijden. Deze muziek gebruiken voor een kerkcantate? Ach, waaarom niet. We zijn immers bijeen in de hofkapel en het gaat vandaag in de evangelielezing over Jezus' koninklijke intocht in Jeruzalem, als de verhoopte Messias, zittend op de rug van een ezel (Mattheus 21: 1-9). Redenen te over voor een plechtig voortschrijden op de tonen van deze muziek. Maar, zeer experimenteel is het wel en Bach moet een paar grote problemen oplossen. Hij moet de oud-kerkelijke melodie, in de Dorische toonsoort, aanpassen aan een moderne harmonisch-tonale omgeving. Dat blijft zichtbaar aan de gis (c.q. dis) die nu in de liedmelodie optreedt, maar dit betekent dat de toonsoort van dit opgewekte welkomstlied desondanks in a-mineur blijft. En hij moet de vierregelige liedtekst verzoenen met driedelige vorm van de ouverture. Immers, een Franse ouverture heeft een langzame, statige opening met een kenmerkend lang-kort gepuncteerd ritmisch patroon. Daarna is de tweede deel, vormgegeven als een vlugge dans die begint met elkaar imiterende stemmen. En vervolgens is er is ook nog een korte terugkeer naar het langzame tempo van de opening. Hoe combineren we dat met een kerklied? Bach legt een gezongen koraalmelodie over die instrumentale ouverture. In de langzame eerste helft zingen stemmen van het koor fragmenten uit de eerste regel van het koraal die wel wat aan een cantus firmus doet denken; in de tweede helft vormt de rest van de koraalmelodie de basis voor de snelle sectie van de ouverture, compleet met imitatie en een dansant metrum. Om hierna terug te keren naar dat langzame tempo voor de presentatie van de slotzin van het koraal. Dit hele eerste deel is een mooi voorbeeld hoe Bach in staat is om zeer fantasierijk koralen te bewerken en muzikale vormen met elkaar te vermengen. 

 

Deel 2 is een recitatief voor tenor en basso continuo. Na aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden gaat de begeleiding later mee in een arioso als de tenor zingt

 

'Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen.'

 

Dit is het soort van liefde dat niet onbeantwoord kan blijven. Een stralende strijkersmelodie aan het begin van het derde deel betrekt vervolgens ons allen, congregatie, gemeente, concertgangers, cd-luisteraars bij de handeling. Violen en altviolen spelen in de tenor-aria allen dezelfde partij (unisono). De maatsoort (9/8) geeft een extra dimensie aan de tekst: in de beweeglijke orkestpartij herkennen we duidelijk het ‘komen’. 

 

Het recitatief (4) voor bas en strijkorkest is het hoogtepunt van de cantate. Jezus komt, kloppend aan de deur van het hart van de gelovige:

 

'Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an'.

 

De strijkers leggen hun strijkstok terzijde, tokkelen de snaren. In dit maar 10 maten durend deel geeft dit pizzicato het kloppen op de deur op indrukwekkende wijze weer. 

 

Zoals zo vaak, als we in een Bach-cantate de bas horen dan horen we de stem van Jezus. Hij staat in de hofkerk te Weimar, en de gelovige, hier vertegenwoordigt door de reinheid van de sopraanstem, nodigt de Verlosser binnen. Deze sopraan-aria (5) is driedelig gestructureerd, met als tempoverdeling snel-langzaam-snel. In tegenstelling tot de tenor-aria is het karakter individueler, meer persoonlijk van aard. 

 

De pure verrukking van het uiteindelijke 'Amen' doet de congregatie verlangen naar Jesus wederkomst. Jubelend komt het slotkoraal tot ons. Naast de vier koorstemmen elk meegespeeld door een orkestgroep, spelen de eerste violen de vijfde stem boven het koor. Een stralende partij is dat, eindigend op een hoge G, als klankbeeld van de 'schöne Morgenstern’. 

 

 

Wat heb ik gehoord in deze cantate. Een streng openingskoor bij Harnoncourt, een mooie tenor, prachtige aria's, soms zijn ze te kort. De jongenssopraan ga ik pas later mooi vinden als ik m'n optimale geluidsaparatuur heb maar dan vind ik het zeer ontroerend.

 

'Komm, Jesu komm....' 

 

Inderdaad, pas op dat moment raakt 'kerkganger Johan' erbij betrokken. Wat een prachtige 'A-whiter-shade-of-pale-achtige' melodie. Mooier nog dan de Harnoncourt versie is die van The Monteverdi Choir/The English Baroque soloists. Het basrecitatief - dat valt nu pas op - is werkelijk verbijsterend modern in z'n orchestratie, en oh, wat ingehouden gezongen. Timide is het. De sopraan is mooi maar kan niet die ontroering van een jongenssopraan teweeg brengen. Maar vervolgens is het slotkoraal weer zo schrikbarend mooi..... Later komen er bij de verzameling nog wat 'oude opnames'. Richter b.v. waar Peter Schreier aantreedt en ja, dat helpt natuurlijk enorm. En Werner, die heeft nu juist weer een prachtige bas en, zij weet echt te ontroeren, een wat naïeve sopraan in de persoon van Friederike Sailer. En dan volgt er nog een tweede Gardiner waarbij dat slotkoor, nauwelijks een minuut duurt het, zo mogelijk nog mooier klinkt, turbulentie! Het krijgt vleugels. De versie van Rilling heeft niets wat hem aanbevelenswaardig maakt. 

 

En hier is een fragment uit deze cantate gezongen door Ian Bostridge. 'Komm, Jesu Komm...'

 


 

 

Johannes 1: 19-28

Getuigenis Johannes de Doper

Bereitet die Wege, bereitet die Bahn BWV 132

Deze cantate is door Bach zelf gedateerd op 1715. Een klein bezette cantate is het, bedoeld voor de vierde adventszondag, de zondag voor de kerst dus. Tekstdichter Salomo Franck zet de woorden van Johannes de Doper (Jezus' wegbereider) centraal. We kunnen opnieuw horen dat Bach in deze periode sterk beïnvloed wordt door de stijl van de Italiaanse cantate. Deze is - net als BWV 132 - altijd opgebouwd uit twee recitatieven en drie aria’s.

 

Ook hier een breed uitgesponnen openingsaria in plaats van - wat later gebruikelijk wordt - een  openingskoor. Van het slotkoraal is - net als bij BWV 163 - alleen de tekst bewaard gebleven. Hoogstwaarschijnlijk is dit koraal, omdat het koor verder geen rol speelt in de cantate op losse vellen uitgeschreven die verloren zijn gegaan. De tekst uit Franck’s collectie met hymne’s blijkt identiek te zijn aan het slotkoraal uit cantate BWV 164 en daarom wordt deze vaak gebruikt om BWV 132 mee af te sluiten.

 

De openingsaria is gebaseerd op teksten opgetekend uit de mond van Johannes de Doper die hier de komst van Jezus aankondigt. Het is alles zeer virtuoos en juichend van toon en het mondt uit in de roep 'Messias kömmt an!' Als je die coloraturen in deze sopraan-aria beluistert vraag je je wel af hoe dat jongetje bij Leonhardt dit ooit moet klaarspelen. Maar luister; het gaat wonderbaarlijk goed en het is mooi. En dit alles is niet alleen een uitdaging voor de zangsolist maar ook voor de partner in dit duet, die partner is in dit geval de hobo. 

 

Hierna volgt een uitgebreid recitatief van de tenor, een ongewoon mooi stuk is het. Als Bach de teksten van Franck op muziek zet oordeelt hij werkelijk perfect over precies die momenten wanneer hij van secco recitatief naar arioso moet overgaan en weer terug - hij benadrukt zo de expressieve kracht van ‘der Christen Kron und Ehre’ en het terugduwen van ‘die schweren Sündensteine’. Tenor en continuo lijken hier symbolisch aan elkaar geketend in een imiterende uitwisseling tot ze, al is het voor een kort moment, samenkomen bij de tekst 'dass er mit dir im Glauben sich vereine'.

 

In 'Wer bist du?' horen we prominent een obligate cello, die niet alleen de partij van de bas-solist doorkruist maar ook die van de andere continuo-instrumenten. Het is niet speciaal welluidend, deze uitbarstingen van lage tonen clusters, eigenlijk helemaal niet, maar de aandacht wordt er wel mee vastgehouden en Bach lijkt vast besloten om werkelijk alles van deze tekst uit te drukken in zijn muziek. 'Wer bist du?' In deze aria wordt die indringende vraag van de priesters niet alleen aan Johannes de Doper maar aan de hele christenheid gesteld.

 

Na een uitgebreid recitatief waarbij de strijkers te hulp snellen om de gevoelvolle gebaren van de alt nog eens te onderstrepen volgt een meditatieve aria waarin de alt vergezeld wordt van een virtuoze soloviool. In die begeleidingsfiguren is duidelijk het reinigende effect van het doopwater te herkennen. En hier zou Bach’s werk kunnen eindigen, tenzij hij besloten heeft om een slotkoraal uit een ander werk in te lassen. We weten het niet.

 

Bij deze cantate - met name bij de bas-aria - kan de vraag gesteld worden of deze muziek eigenlijk wel mooi is, of ze bedoeld is om mooi te zijn. In zijn boek ‘The Oxford History of Western Music’ stelt Richard Taruskin die vraag aan de orde. Lelijkheid in de muziek, dat komt niet snel ter sprake. Lelijke muziek als een bewuste manier om de treurigheid van het aardse tranendal te presenteren. Toch zijn we nu – volgens Taruskin ten onrechte – geneigd elke noot van Bach ‘mooi’ te vinden. Maar Taruskin wil in zijn boek voelbaar (en hoorbaar) maken hoe vreemd dat protestantse fundamentalisme van Bach voor ons, kinderen van de Verlichting, eigenlijk is. 


Bronnen; Gerhard Schuhmacher, Richard Taruskin

 


Secco recitatief/ arioso recitatief - Met recitatief wordt bedoeld de manier van 'sprekend zingen' waarbij de tekst het belangrijkste is en de muziek daaraan ondergeschikt is gemaakt. Als een recitatief alleen met ondersteunende akkoorden wordt begeleid, b.v. op het klavecimbel, dan heet het 'recitativo secco' (droog). Wordt het begeleid door meerdere instrumenten en op een meer melodische manier dan heet het 'recitativo accompagnato'. Maar wat is de oorsprong van die bijzondere manier van componeren met recitatieven? In het Italië van de zestiende eeuw zijn er hoogdravende intellectuele discussies over de kern van het Griekse theater. Een Florentijnse leermeester ontdekt dat alle teksten van de Griekse tragedie worden gezongen, niet voorgedragen. Die zang is natuurlijk nog niet meerstemmig maar eenstemmig zoals het Gregoriaans. In die groep intellectuelen, bekend geworden als de Camerata dei Bardi, heeft de vader van de beroemde sterrenkundige Galilei het hoogste woord. Hij bepaalt dat poëzie te ingewikkeld is voor meerstemmigheid. Zo worden de eerste oratoria en opera’s behoorlijk mono en ze klinken ons tamelijk saai in de oren. De componisten Caccini en Cavalieri bijvoorbeeld voelen zich behoorlijk beperkt door het dogma van Galilei. En dan komt daar Monteverdi. Hoogstwaarschijnlijk schrijft hij met zijn Orfeo uit 1607 het eerste werk wat we nu met opera aanduiden.Hij bedenkt een eenvoudige oplossing voor het ongemakkelijke huwelijk tussen tekst en muziek. Hij kiest ervoor de vertelling onder te brengen in het zogenaamde recitatief en beschouwingen en commentaar te verwerken in prachtige muzikale vormen die de deur openen voor de ontwikkeling van de opera en het oratorium. De vraag is of Bach de vorm van zijn Matthäus Passion maar ook die van zijn cantates gevonden zou hebben zonder Monteverdi. 

Nun komm der Heiden Heiland BWV 62

Het is 1724. We zijn midden in de jaargang van de koraal-cantates en Bach kiest voor 3 december opnieuw voor het eerste koraal uit de Lutherse gezangbundel 'Nun komm, der Heiden Heiland'. In deze cantate komt de tekst en de sopraan-melodie van het openingskoor en het slotkoraal letterlijk overeen met het eerste en laatste couplet. De tussenliggende aria's en recitatieven zijn bewerkingen van de tussenliggende coupletten van het koraal.

 

Het openingskoor is feestelijk vanwege de aanstaande komst van de Messias, maar in vergelijking met bijvoorbeeld de eerste cantate uit het Weihnachtsoratorium (gecomponeerd voor eerste Kerstdag) is de feestelijkheid nog wel enigszins gematigd door de vrij sobere instrumentenkeuze. Hier geen trompetten en pauken, alleen een hoorn die de sopraanpartij versterkt. Zoals gebruikelijk is de koraalmelodie in het openingskoor te horen in die sopraanpartij; een voor de kerkgangers zeer bekende melodie die met de hoorn nog wat extra beklemtoond wordt. De andere stemmen zingen tegenmelodieën of versterken de koraalmelodie door eerder of later in te zetten. De koraalmelodie is ook enkele malen in de muzikale begeleiding te horen. Als contrast met de nogal gedragen koraal-vertolking door het koor horen we in het orkest steeds opnieuw allerlei vreugde-motieven (pa-pa-pam, pa-pa-pam). 

 

De aria voor tenor ‘Bewundert, o Menschen, dies große Geheimnis’ is feestelijk en dans-achtig. Is het eigenlijk 'dans-achtig' of 'dansant'? Hoe dan ook, het is feestelijk vanwege de ophanden zijnde geboorte van Christus en dans-achtig om nog extra aan te geven dat Jezus naar de aarde komt. Het is niet echt een dans, het is meer de suggestie van een menuet of een passepied. De feestelijke grandeur wordt verklankt in lange melisma's van de tenor (een serie noten op één klank) op de woorden ‘höchste’ en ‘Beherscher’. 

 

In het volgende recitatief voor de bas haalt de tekstdichter de kwetsbaarheid van het kind naar voren maar ook noemt hij bijna terloops het woord ‘Held’ uit het oorspronkelijke Luther-koraal om zo de strijdhaftige aria die hierna volgt vast voor te bereiden. 

 

Dat is dan de aria ‘Streite, siege, starker Held! ‘(ook wel de ‘strijdaria’ genoemd) die de nadruk legt op de strijd die Christus moet gaan leveren. Hiermee wordt verwezen naar de traditionele bijbellezing voor eerste Adventszondag: de intocht van Jezus in Jeruzalem op Palmzondag, waarbij Jezus als nieuwe koning die Jeruzalem zal bevrijden van de Romeinen wordt verwelkomd. De strijkers spelen een octaaf hoger unisono mee met het basso continuo, simpel, krijgshaftig; effectief als we het heldendom van het Christuskind willen belichten. Zo is die stoere aria volkomen complementair aan die van de tenor (2) waar het Christuskind juist heel kwetsbaar mocht zijn.

 

Na deze tweede aria volgt een recitatief - en dat is zeer ongewoon - voor twee zangers; sopraan en alt met continuo begeleiding. Het contrast met de voorafgaande aria is opnieuw groot. Het slotkoraal is -zoals gebruikelijk- een eenvoudig, vierstemmig stuk waarin het koor het laatste couplet van het koraal zingt.

 

 

 

 

Geraadpleegde bron: Wikipedia

 


Schwingt freudig euch empor BWV 36

Deze adventscantate kennen wij in de versie zoals hij voor het eerst wordt uitgevoerd op 2 december 1731. Maar het werk heeft een ongewoon gecompliceerde historische herkomst. Het is in feite een cantate geschreven voor de verjaardag van een van de docenten van de Thomasschool, zes jaar eerder. En dan haalt Bach een jaar later de muziek van de plank voor de verjaardag van Charlotte Friederike Wilhelmine, de vorstin van Köthen. Daar blijft het niet bij want vervolgens dient de muziek ook nog voor een festiviteit in de juristenfamilie Rivinus. Dat hergebruik gebeurt wel steeds met andere teksten en met wijzigingen in de partituur. Eén ding is zeker; dit is dus geen kerstmuziek. Dat wordt het pas door een nieuwe bewerking en door toevoeging van een slotkoraal uit ‘Wie schön leuchtet die Morgenstern’. Bach bemerkt hoogstwaarschijnlijk zelf al het zeer inadequate van deze transformatie en als hij dan het werk opnieuw herschrijft bewandelt hij nieuwe wegen. De cantate wordt uitgebreid tot twee delen; het slotkoraal beëindigt nu het eerste deel en er word een deel toegevoegd. Echt bijzonder blijft dan het feit dat er helemaal geen recitatieven verschijnen, zoals te doen gebruikelijk, tussen de koren en aria's, Bach schrijft in plaats daarvan koraalarrangementen van de Lutherse hymne ‘Nun komm, der Heiden Heiland’. Een zeer ongewoon resultaat maar wel effectief. Tekstuele cohesie, veelal bereikt door het gebruik van verbindende recitatieven, wordt in deze cantate losgelaten ten behoeve van muzikale eenheid door middel van het frequent gebruik van dezelfde hymne melodie. 

 

De cantate opent met een opvallende, steeds stokkende melodische figuur, waarbij Bach een denkbeeldige metrische onregelmatigheid introduceert die wat later in dit openingsdeel bij ‘Doch haltet ein!’ voor een groot effect zal zorgen en die zich vervolgens zal ontwikkelen tot een onwaarschijnlijke opeenvolging van noten in 3/4 maat. Wat later wordt Jezus door de bas welkom geheten en daarbij is de oboe d’amore (een liefdeshobo) een passende begeleiding, immers, we ontmoeten hier ‘De Liefde’ in eigen persoon. Een simpele vier-stemmige zetting van Otto Nicolai’s hymne ‘Wie schön leuchnet der Morgenstern’ sluit het eerste deel van de cantate af. 

 

We zijn een uur verder als deel II weerklinkt. We hebben de preek gehoord, de biecht is achter de rug, we hebben de absolutie ontvangen en nu wordt de communie uitgereikt. Dit is dan het moment waarop Jezus zijn kerk ontmoet, nu komt de gelovige bij de Heiland, de bruidegom ziet zijn bruid. En we horen de uitbundige aria van de bariton ‘Wilkommen, werter Schatz!’. Een treffende uitdrukking is het van precies dit moment in de geloofsbeleving. Het is een zeer overtuigde bariton die deze gevoelens hier verwoord. Groot, zeer groot is dan ook het contrast met de hierna volgende aria van de sopraan met slechts de begeleiding van een gedempte solo-viool.

 

‘Auch mit gedämften, schwachen Stimmen wird Gottes Majestät verehrt’

 

Jawel, het is een mooie cantate. Bij Harnoncourt horen we nu eens niet Max van Egmond, deze keer mag Ruud van der Meer ons overtuigen. Een mooie uitvoering is het, afgezien van de opening dan. Want dat openingskoor, wat wordt het hard, verbeten en houterig gezongen. En wat is die geluidstechniek slecht. Maar wat is de sopraan-aria dan weer hemels mooi! Hier is het jongenssopraantje buitengewoon. Ik kan hem vergelijken met de sopraan bij Gardiner (Nancy Argenta) en dan zijn ze op hun eigen wijze allebei schitterend. De jongen (we mogen niet weten wie het is) door het authentieke en daardoor verassende rechtoe-rechtaan-zingen, Nancy juist door het ingetogen zingen met die heel bescheiden begeleiding. Onverwachts mooi blijkt daarna de uitvoering onder Rilling, niet alleen het tweede deel maar de cantate in z'n geheel dankzij het razendsnelle maar krachtig volgehouden tempo en vooral dankzij Peter Schreier. Hoor je bij hem die sopraan-aria apart als je ze onderling gaat vergelijken dan blijft daar weinig van over maar in het geheel van al deze snelle passages is hij juist wonderschoon. Let op! In deze versie duurt de aria 6.08 minuten, bij Gardiner 8.54. Een verschil van bijna 3 minuten!

 

Op 28 november 2008 in de Waalse kerk klinkt, niet voor het eerst want er zijn veel uitvoeringen, cantate 36. Het is dit keer een uitvoering met het Apollo Ensemble, geen koor daarbij en we horen die onevenwichtige, vroege versie. Wies Zwart heeft het idee opgevat van een cultureel samenzijn en dat is een goed idee. In een maar matig bezette kerk zit ik daar tussen Wies en de beroemde Max van Egmond (oud geworden maar nog steeds een opvallende verschijning) en we horen met name tenor Marcel Beekman schitteren.

 

Hier de sopraan-aria uit deze cantate, niet met beelden van Bach, niet met beelden van de uitvoerenden. We zien katten, kittens spelend in de vrije natuur onder het motto 'Bach is always better with kittens'. Een aanvechtbare stelling naar mijn mening. Maar we horen Bach, we horen de aria          

 

'Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen'.

 

Jawel, het is mooi. 

 

 



Het is eerder vermeldt; In de Advent horen we in Leipzig geen concertante muziek in de kerk, geen cantates dus. Na die eerste adventszondag volgt een sobere periode in afwachting van het kerstfeest en zodoende krijgt de Thomaskantor de tijd om vooruit te werken voor de drukke periode van de kerstdagen, de jaarwisseling en Driekoningen. De cantates op deze pagina zijn bedoeld voor de eerste adventszondag en er is een cantate bij die 10 jaar eerder werd gecomponeerd (BWV 132) in Weimar, waar andere gewoontes heersen. Daar zijn ook andere cantates ontstaan, ware meesterwerken soms, die Bach in Leipzig bij andere gelegenheden opnieuw zal uitvoeren, vaak in bewerkte vorm. Dan hebben we het bijvoorbeeld over de cantates 70, 186 maar ook over de cantate aller cantates; BWV 147.