Lucas 2:21; naamgeving van Jezus


Vijf cantates voor de Nieuwjaarsdag


Lobe den Herrn, meine Seele BWV 143

We horen nogal lompe en boerse hoorns als de Leonhardt-uitvoering van BWV 143 de huiskamer binnenvalt. En pauken daarbij. Erg ongebruikelijk allemaal en daarom wel erg apart. Maar liefst 7 deeltjes horen we in slechts 13 minuten en het is van een verrassende simpelheid allemaal. Is dit Bach? We hebben gemengde gevoelens over deze cantate.

 

Er zijn lang twijfels geweest over de authenticiteit van BWV 143 en die zijn er nog steeds. Er is, zo lees ik ergens, een ‘gebrek aan verfijning’ en ergens anders wordt het werk ‘onpretentieus’ genoemd. Als deze cantate van Bach is dan zou het om een heel vroeg werk moeten gaan, uit zijn jaren als organist in Mühlhausen (1707 - 1708), of anders uit de vroege jaren in Weimar (1708 - 1714). En wat een wonderlijke bezetting met die drie corni da caccia (jachthoorns zijn dat) en dan die pauken en dat alles bij een strijkorkest met fagot. Deze bezetting, het komt verder bij Bach nergens voor. Het is wel een cantate waarin een recitatief voorkomt, maar dat gebruikt hij nu juist nergens in die vroege cantates. Vraagtekens, er zijn er vele.

 

De tekst is gebaseerd op psalm 146 en op een koraal van Jacob Ebert ‘Du Friedefurst, Herr Jesu Christ’. Het openingskoor is afgeleid van het begin van de psalm. Vervolgens horen we een arrangement van het koraal waar de cantate zijn naam aan dankt door de sopraan met soloviool en continuobegeleiding. Een kort secco recitatief leidt naar de tenor-aria in een vrije toonzetting. Vervolgens is daar de bas-aria die dan weer wel associaties met Bach oproept; het doet denken aan het openingskoor van BWV 71 ‘Gott ist mein König’ zowel door de tekst als door de drieklanksmotieven en ook door de orkestratie met de drie hoorns en pauken. Ook zo’n vroege cantate trouwens. De tweede tenor-aria vervolgens is wellicht nog het meest charmante onderdeel van deze muziek. Continuo en fagot zijn hier in een vrijwel onafgebroken duet verwikkeld en vormen zo een mooi decor voor de tenorsolist. Op de achtergrond zetten strijkers plus orgel de melodie in van het koraal ‘Du Friedefürst, Herr Jesu Christ’. Datzelfde koraal vormt tenslotte een cantus firmus boven het van zeer vele versieringen voorziene slotkoor ‘Halleluja’.

 

En wat vinden we van de verschillende cd-opnames? De Rilling-uitvoering leidt uiteindelijk tot meer positieve berichten ('wél leuk') maar een versie die ik later aanschaf, Rotsch is hier de dirigent, dat is de mooiste. De cantate moet het hebben van de ruimtelijk opgenomen massaliteit die we bij deze opname horen. Een prachtige ‘ouderwetse’ tenor doet de rest. Maar, als ooit deze cantate van de BWV-lijst geschrapt wordt dan zijn wij - Bach luisteraars - niet verbaasd. Toch?

 


Jesu, nun sei gepreiset BWV 41

 

Alle kerkelijke feestdagen zijn afgeleid van oorspronkelijk wereldse feesten, zo is het kerstfeest een christelijke versie van het midwinterfeest maar ook Pasen en natuurlijk carnaval zijn omvormingen van oorspronkelijk ‘heidense’ feesten. Het is niet zo bekend, maar ook Nieuwjaarsdag is door de kerk ingelijfd geweest als een kerkelijke feestdag, het feest van Jezus’ besnijdenis, 8 dagen na zijn geboortedag. Dat het uiteindelijk niet geaccepteerd is als kerkelijk feest heeft waarschijnlijk als oorzaak dat we het niet zo’n prettig idee vinden, het vieren van de besnijdenis van de joodse jongen Jezus. Maar in Bach’s tijd ligt dat anders.

 

Hoe dan ook, dit is een koraalcantate, gecomponeerd voor Nieuwjaarsdag 1725, gebaseerd op een driedelig koraal waarbij Bach de eerste en de laatste strofe integraal gebruikt en het middelste deel bewerkt tot aria's en recitatieven. Een voor ons inmiddels bekend stramien. En ook nu weer is de resterende tekst (de tweede strofe in dit geval) door een onbekende tekstschrijver omgewerkt tot aria’s en recitatieven. Jaren later zal Bach de originele tekst van die tweede strofe alsnog integraal gaan gebruiken, hij combineert haar dan met de derde (het slotkoraal van BWV 41) en komt zo tot de finale van cantate 171. En het is inmiddels wel duidelijk dat deze hymne ‘Jesu, nun sei gepreiset’ (geschreven door Johannes Hermann in 1591) bijzonder populair is in Leipzig want vervolgens gebruikt Bach deze hymne ook nog in een derde Nieuwjaarscantate te weten ‘Singet dem Herrn ein neues Lied’, BWV 190. Allen op deze pagina te vinden.

 

Het openingskoor bevat alle karakteristieke elementen van Bach's koraalbewerkingen; lange nadrukkelijke noten bij de sopranen vergezeld van een levendige, imiterende ondersteuning door de andere partijen, alles gevat in een concertante orkestrale partij. Vanwege de extreme lengte van dit introductiekoor deelt Bach het laatste deel van de strofe (zin 9 - 14) op in een homofone sectie overgaand in een sectie in motetstijl. Dat horen we bij ‘guter Stille’ waar het koor tot rust komt en ook het orkest wordt daar meer terughoudend. In de volgende vier regels kiest Bach de vorm van een fuga met als bekroning de cantus firmus van de sopranen. En in een reprise worden dan de eerste twee zinnen herhaald waarmee het feestelijke, grootschalige maar zeer gedetailleerde koorwerk wordt afgerond. Het trompetmotief wat we hier horen zal later in het finale vier-stemmige slotkoraal terugkomen.

 

Aangezien dat slotkoraal zo sterk refereert aan die introductie kan het eigenlijk geen toeval zijn dat Bach gebruik maakt van een zeer contrastrijke instrumentatie voor de twee aria's, beide worden gekenmerkt worden door een meer intieme sfeer. De koraalmelodie van het hobo-trio in de eerste aria contrasteert vervolgens ook weer sterk met die breed uitgemeten gebaren van de violoncello piccolo in aria twee. Violoncello piccolo? Jawel, een nieuw instrument is dat, een vinding van Bach himself waarmee hij tien weken eerder debuteert namelijk in cantate BWV 180. De violoncello piccolo is een 5-snarig solo instrument. Bach slaagt er met dit instrument in om het middenregister een zeer brede range van tonen mee te geven en daarmee een overvloed aan melodische flexibiliteit.

 

Voor het slotkoraal aanvangt vestigt Bach in het recitatief de aandacht op het ‘verpletteren van Satan onder onze voeten’ door middel van een zeer onverwachte koorinterventie bij de bassolo. Dat is wel een heel ongebruikelijk middel.

 

 

Het is wel duidelijk dat ik niet direct gecharmeerd ben van deze cantate. De kennismaking verloopt via Harnoncourt. Wat een penetrant, nerveus begin met al dat koper, en zo lang! Jammer, want daarna volgt een schitterende cantate, vooral door de sopraan-aria (een prachtig jongetje) tot aan het slot waar het koper weer tevoorschijn gehaald wordt. Die Harnoncourt-versie is vooral door dat jongetje erg mooi; een aandoenlijk naïeve uitvoering is dat.   Maarten 't Hart is het met mij eens want hij noemt die sopraan-aria in 6/8 maat, als voorafschaduwing van de tenor-aria uit 85, bijzonder mooi.


Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 190

Nieuwjaarsdag is in het Lutherse Leipzig niet alleen het begin van een nieuw jaar, we vieren ook een belangrijke gebeurtenis uit het leven van het kind Jezus, het is de dag van Zijn besnijdenis. Kortom: groot feest!

 

Cantate 190 is geschreven voor Nieuwjaarsdag van het jaar 1724. Het is de eerste keer dat Bach in Leipzig een cantate componeert voor deze grote feestdag en we mogen dus wel aannemen dat hij alle middelen inzet voor een schitterend muziekstuk. We zullen het helaas nooit te horen krijgen op de wijze zoals hij dat bedoeld heeft want belangrijke delen zijn verloren gegaan en wat we nu horen zijn altijd reconstructies van anderen waarvan we, al luisterend, wel weten; dit is niet wat de grote Bach genoteerd heeft. Later zal hij de muziek van de cantate opnieuw gebruiken voor weer een andere Lutherse feestdag, de Augsburger Konfession, een parodie-versie dus (BWV 190A) maar die muziek ging verloren en alleen de tekst resteert. Het lijkt er op dat bij dat herschrijven alle instrumentale partijen van deel 1 en 2 verloren zijn gegaan, wat resteert zijn slechts onderdelen; de partijen van de tutti-violisten en de originele vocale partijen. Op het omslag van het werk staat dan nog vermeld de (zeer uitgebreide) orkestbezetting en daar moeten we het mee doen. Daarmee moet ook een ieder het doen die het aandurft om hiervan een reconstructie te fabriceren. Zo fragmentarisch is het dat het aanvankelijk niet wordt gepubliceerd. Pas in 1891 komt het Bachgesellschaft (ons archiverend genootschap) met de restanten van deze cantate, tesamen met allerlei ander onvolledig of dubieus materiaal zoals daar zijn BWV 191, 192, 193, 196. En jawel, met name dat openingskoor moet toch wel een indrukwekkend stuk geweest zijn, een uitdaging voor ieder die Bach is toegedaan maar tegelijkertijd is het wel duidelijk dat niemand in staat zal blijken te zijn om de verrassingen te bieden die Bach hier ongetwijfeld heeft opgetekend. Nee, nooit is het helemaal overtuigend.

 

Ook verderop in deze cantate zijn er vraagtekens over de gewenste uitvoering. Gardiner meent blijkbaar dat er iets ontbreekt en hij voegt in de dansante alt-aria (3) hobo’s toe waarmee hij de homofone strijkerspartijen verdubbeld. En dan het neusje van de zalm van deze cantate, dat prachtig, broze duet voor de mannen, tenor en bas in ‘Jesus soll mein Alles sein’ (4). Voor welk instrument is die heerlijke obligate partij eigenlijk bedoeld? Dat instrument mag alleen in de openingsfrase echt meedoen, verder blijft het bij reeksen van weemoedige arabesken, steeds afketsend op dat stille metrum. Gardiner doet eerst pogingen met een oboe d’amore en een viool maar het is oncomfortabel laag voor deze instrumenten en uiteindelijk wordt het dan een viola d’amore die in een wat ongebruikelijk stemming precies die elegische sfeer oproept die bij dat roerende duet past. Het is mooi.

 

Heel veel uitvoeringen zijn er niet van deze cantate, men weet niet goed wat men er mee aan moet. Zo leren de liefhebbers, waaronder ikzelf, de cantate pas laat kennen. Harnoncourt neemt hem niet op in zijn integrale serie, Leusink ook niet. De eerste die een reconstructie maakt is Bernhard Todt, dan is het 1904 maar hier bestaan bij mijn weten geen uitvoeringen van, waarna in 1948 Walther Reinhardt een nieuwe poging doet. In 1971 komt Olivier Alain (jawel, broer van Marie-Claire) met een nieuwe versie, deze kunnen we beluisteren bij Rilling. Ton Koopman speelt (natuurlijk) een reconstructie van hemzelf. Het resultaat vind ik in beide gevallen niet bijzonder. Het koorwerk vind ik bij Rilling nog het beste, de solisten misschien toch wel bij Koopman hoewel natuurlijk toch met een zweem van saaiheid. Ik heb bij hem altijd het idee de zaak vaak volkomen doodgerepeteerd wordt. Nee, Gardiner biedt opnieuw de mooiste uitvoering, niet alleen dat duet maar ook die spetterende opening en het slotkoraal, het is schitterend.

 

Ziehier de You-Tube versie van het gereconstrueerde openingskoor olv Gardiner.


Herr Gott, dich loben wir BWV 16

 

Eens per maand in Leipzig, kunnen we de jongens zien van de St. Thomas School, rennend van huis tot huis met kleine boekjes. Deze bevatten de teksten van de cantates die ten gehore gebracht worden in de kerken van St. Thomas en St. Nicolaas op de vier komende zondagen en ze zijn gedrukt op kosten van Bach. De opbrengsten komen niet alleen tegemoet in de productiekosten, ze belonen de jongens met wat zakgeld en ze komen ook nog terecht in een fonds wat bestemd is om extra musici te betalen om de kwaliteit van de zondagse uitvoeringen op te waarderen. De abonnees bestuderen de teksten in hun huis en nemen de boekjes mee naar de zondagsdienst waar zij de cantate kunnen beluisteren die uitgevoerd wordt na het lezen van het evangelie en voor de preek. Cantate en preek vullen elkaar aan; beiden zijn zowel bedoeld als een appèl aan als een verklaring van principes uit de Heilige Schrift. Op deze dag is de Nieuwjaars jaarmarkt officieel van start gegaan maar het is verboden om te handelen op een zondag of op een christelijke feestdag als deze, en dus zijn op deze eerste januari 1726 de kerken overladen met vreemdelingen. Ze zijn naar Leipzig gekomen met een commercieel doel maar vele kooplieden keren misschien wel huiswaarts met iets wat meer eeuwigheidswaarde heeft.

 

Terwijl hij in een eerder gepubliceerde collectie de tekst van Georg Christian Lehms gevonden heeft voor de cantate van deze dag, besluit Bach er een strofe aan toe te voegen van de nieuwjaarshymne 'Helft mir Gotts Güte preisen' voor het finale deel. 

 

Het uitbundige openingskoor in C majeur 'Herr Gott dich loben wir' klinkt door de kerk na de ongewoon korte evangelielezing uit Lukas 2:21. Na een recitatief volgt een dialoog tussen bas en koor als een reminiscentie aan de cantor en het volk in de tempel, en daarmee aan de de scene van Jezus' besnijdenis. Elk mogelijk - door het vroege tijdstip - gebrek aan concentratie van de kant van de congregatie wordt hier te lijf gegaan met behulp van een indringende en enerverende Corno da Caccia.

 

Lasst ons jauchzen, lasst ons freuen!

 

Nadat de alt aandacht heeft gevraagd voor praktische zaken als daar zijn kerk en school komen we aan bij het hart van de cantate; de tenor-aria 'Geleibter Jesu, nur du allein'. Nu wordt het persoonlijk. Gebruikmakend van woorden als 'onze' en 'mijn' richt de tenor alle aandacht op de tot dusver nogal in globale lofzangen bezongen persoon van Jezus. Dit is een liefdeslied begeleid door de warme tonen van hobo en viool.

 

Deze compositie toont weer eens aan hoe Bach steeds maar weer weet te vermijden om enig schema te hanteren en in staat is aan elk werk een eigen onderscheidend karakter te geven. De tekst van Lehms heeft de intentie dat het koor alleen aan de opening deelneemt. Maar Bach geeft het ook een rol met dat toegevoegde slotkoraal en voegt ook uitgebreide passages voor het koor toe aan de bas-aria. Een aria is eigenlijk niet de juiste benaming voor deze veelgelaagde constructie die als we hem  simpel willen omschrijven bestaat uit een ‘koraalfuga - solo - koraalfuga’. Bijzonder ook is de overgang naar de enige solo-aria van deze cantate. Dat is dan ook een verandering van een zeer uitbundige en extatische lofprijzing naar een heel persoonlijk en intiem bidden. Dat wordt onderstreept door het gebruik van een obligaat solo instrument.

 

Het openingskoraal kan ik blijkbaar verschillend beoordelen maar als geheel noem ik dit steeds een mooie cantate. De Gardiner-versie is heel bijzonder. Wat een opzienbarende, dramatische schrikeffecten horen we daar! Met name in die aria voor het koor met de bas (3). Begrijpelijk als kerkgangers bevreemd opkijken bij het horen van deze muziekdramatische maar toch weinig pastorale klanken. Vergelijk ik dit vervolgens met de uitvoering van Leonhardt dan is die klanktechnisch kaal en lelijk maar wel geven die jongetjes daar een heel bijzondere kleur aan het geheel. En we mogen hier in plaats van de gebruikelijke Kurt Equiluz genieten van Marius van Altena. Hij maakt daar een prachtig-naïeve tenor-aria van. Bij Rilling treed Peter Schreier aan en we horen in plaats van de hobo een viola. Ook mooi. Nee, ik kan niet kiezen.




Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171

Deze komt uit Picander’s cantate collectie gedrukt in 1728 en is bedoeld voor Nieuwjaarsdag 1729. Uit de feestelijke bezetting met trompetten en slagwerk valt af te leiden dat deze dag hier nog als een kerkelijke feestdag word beschouwt. Van deze cantate is een mooie kopie bewaard gebleven die ons inzicht geeft in de manier waarop Bach componeert.

 

De tekst van het openingskoor is afkomstig uit de achtenveertigste Psalm:

 

‘Gelijk Uw Naam is, o God! alzo is Uw roem tot aan de einden der aarde’

 

Zonder enige instrumentale inleiding is het aan de tenoren om als eerste aan te treden in deze koorfuga. Het thema wordt voornamelijk gekenmerkt door die levendige opwaartse sprong op 'So!' gevolgd door een kwartnoot rust. Toch, ondanks alle uitbundigheid, is er iets ouderwets en iets motet-achtigs in de manier waarop de fuga zich dan ontvouwt met colla parte strijkers en verdubbelende hobo's. Maar na drieëntwintig maten brengt Bach de eerste trompet in met een schitterende variant op het thema en de muziek krijgt daar opeens een nieuwe glans en lijkt naar voren gestuwd te worden als was het naar een ander tijdperk met de vaste wil ons te overtuigen van Gods allesomvattende heerschappij en macht.

 

Neumann meldt ons dat deze muziek waarschijnlijk niet nieuw is - een grootschalig, instrumentaal gedacht werk ligt ten grondslag aan zowel dit koor als ook aan de latere omzetting van deze muziek op de woorden 'Patrem omnipotentem', een onderdeel van het Credo uit de beroemde h-moll mis. Hergebruik door de componist, efficiënt en ook een blijk van tevredenheid over zijn werk.

 

Picander, Bach's meest betrouwbare leverancier van cantate- en Passieteksten, is de auteur van de volgende vier delen. De eerste aria, voor tenor met twee in elkaar grijpende hoge instrumenten (niet gespecificeerd, maar waarschijnlijk zijn violen bedoeld), is gestructureerd als een kwartet en tovert een heerlijk beeld van 'witte wolkenbanieren die langs de hemel trekken' (Schweitzer).

 

De tweede aria, dit keer voor sopraan en soloviool (4) is 'geparodieerde' muziek, een toon omlaag gebracht, afkomstig uit een eerdere seculiere Bach cantate (Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft, BWV 205). Dat is een cantate uit 1725 en de aria heet daar ‘Angenehmer Zephyrus’ gewijd aan de God van de westenwind. De sierlijke, luchtige gebaren van de obligate viool die eerst gebruikt worden om de 'verfrissende koelte' van Zephyr's 'muskus-rijke kus' te beschrijven zijn nu gebruikt om lof te brengen aan Jezus’ naam. Dürr oordeelt:

 

'Het is een gedurfde overdracht maar niettemin een overtuigend succes’.

 

Maar kan men hetzelfde zeggen voor de manier waarop de vocale lijnen passen bij de nieuwe tekst? De lang aangehouden noten, oorspronkelijk toebedeeld aan 'Kuhlen' zijn veel minder expressief bij het woord 'Jahre', en bij die sterk stijgende klim naar 'Höhen' lijkt het toch een beetje gekunseld om die te gebruiken voor de naam van 'Jezus', terwijl de weelderige figuren bij 'Grosser König' (gericht aan Aeolus) minder betekenis hebben bij 'fort und fort' ('voor altijd en eeuwig'). Maar ja, we begrijpen Bach wel: deze muziek is veel te goed om slechts één keer te gebruiken, en dus is deze transfer zeker gerechtvaardigd, zelfs als (ongetwijfeld door tijdnood) het omzetten niet helemaal naadloos verloopt.

 

Een begeleid recitatief (en dit is wel origineel) gezongen bij twee hobo’s en een basso continuo met uitgebreide arioso elementen leidt naar de finale. Voor dat slotkoraal doet Bach een beroep op al zijn instrumentale krachten; hobo's en strijkers om het koor te versterken, trompetten en pauken om hun eigen fanfares in te brengen. Ze corresponderen met de trompet-passages in de openingsfuga. Ook dit slot is niet nieuw. Het is het slotkoraal van BWV 41, alleen nu een toon hoger. Terecht, want het was daar een winnende formule die schreeuwt om herhaling.

 

En zo componeert Bach een samenhangend werk met delen uit eerdere composities, met overeenkomstige buitenste delen, aria’s in een gelijke sfeer en nieuwe recitatieven.

 

 

En dan de uitvoeringen. Wat een pandemonium daar, dat begin bij Harnoncourt. Wel horen we halverwege een opvallend mooie vioolpartij in de sopraan-aria en een onverwachts feestelijk slotkoor. Als geheel vind ik deze cantate niet meer dan middelmatig. Wie een top-uitvoering wil horen moet opnieuw bij Gardiner zijn, wat een drive daar in dat koor. Maar de mooiste solisten, die zijn ook nu weer ingehuurd door die ouderwetse Karl Richter.

 

Voor wie het eigenaardig vind dat Bach voor zijn kerkmuziek zo sprokkelt in zijn eerder geschreven hofmuziek, dat is niet ongewoon voor Bach. Hoe hij zijn wereldse muziek hergebruikt voor kerkelijke doeleinden zie dit artikel van Maarten 't Hart.

 

Bronnen; Gardiner/Neuman