Op deze pagina een aantal cantates die niet bedoeld zijn voor de zondagse kerkdienst en ook niet voor de feestdagen. Deze werken zijn bedoeld voor een bruiloft, de inhuldiging van de nieuwe gemeenteraad, de verjaardag van de vorst etc. etc. Het zijn de cantates BWV 29, 97, 100, 117, 118, 119, 120, 157, 193, 195, 197, 198.


Bach is nu cantor te Leipzig  (1723-1750)

 

Bachs aanstelling volgde en in 1723 verhuisde hij naar Leipzig, destijds een belangrijk cultureel en handelscentrum met vooraanstaande boek- en muziekuitgeverijen, een gereputeerde universiteit en de alom bekende Leipziger Messe (beurs). Hier vonden de eerste uitvoeringen van de Johannes- en Matteüspassie plaats, respectievelijk 1723 en 1727 of 1729. Bach schreef hier ook het overgrote deel van zijn cantates, in totaal vijf (bij elkaar opgeteld) volledige jaargangen, waarvan vermoedelijk slechts 60% (circa 200) bewaard is gebleven.

 

In 1731 bedacht Bach voor de installatie van de nieuwe stadsraad van Leipzig een meesterlijke cantate (BWV 29 Wir danken Dir, Gott, wir danken Dir), met een indrukwekkende instrumentale bezetting, compleet met pauken en trompetten. In Leipzig was hij Thomascantor, muzikaal leider van het Thomanerchor, verantwoordelijk voor de muziek in de Thomaskirche en de Nikolaikirche en leraar aan de Thomasschule. Zijn relatie met het stadsbestuur was slecht en men zag hem als een wat vreemde koppige oude man die met verouderde contrapuntische muziek bezig was. Bovendien werd Bach meer gezien als organist dan als componist. Bach was dan ook niet bepaald de eerste keus van het gemeentebestuur. Uiteindelijk werd Bach pas benoemd nadat de componisten Georg Philipp Telemann en Christoph Graupner hadden bedankt. Bach kreeg in deze periode veel steun van graaf Hermann Carl von Keyserlingk, die als diplomaat werkzaam was aan diverse hoven.

 

De bekendste werken die Bach hier componeerde waren de Matthäus-Passion, de Johannes-Passion, het Weihnachtsoratorium, het tweede deel van het Wohltemperierte Klavier (eveneens 24 preludes en fuga's), de Mis in b klein (Hohe Messe), de motetten, het Magnificat (voor Kerstmis 1723) en de vier delen van de zogenoemde Clavierübung, waaronder deel één met zes Partita's voor klavecimbel en deel vier met de Goldbergvariaties. Zijn bezoek in 1747 aan Carl Philipp Emanuel, die hofklavecinist was bij Frederik de Grote in Potsdam, leidde tot het 'Muzikale offer'. Frederik, die goed fluit speelde, gaf de oude Bach een thema op, dat hij thuis uitwerkte tot het Muzikale offer (BWV 1079).

 

Bach trok zich de laatste jaren steeds meer terug en besteedde veel aandacht aan het perfectioneren van zijn meesterwerken, want hij was zich ervan bewust goud in handen te hebben. In 1747 trad hij toe als veertiende lid van de Societät der musicalischen Wissenschaften. Ter gelegenheid hiervan werd door Elias Gottlieb Haussmann het enige portret van Bach gemaakt waarvan de authenticiteit vaststaat. In zijn hand houdt Bach hierop de 6-stemmige tripelcanon BWV 1076. Bach stuurde 'Einige canonische Variationen auf "Vom Himmel hoch" (BWV 769) als inauguratie.


Bach zoals Haussmann hem portretteert (1747)

 

 Het nieuwe stadsbestuur werd jaarlijks ingehuldigd met een plechtige kerkdienst in de voornaamste stadskerk, de Nicolaïkirche,‘s morgens om half negen op de maandag volgend op St. Bartholomeusdag (24 augustus). Telkenjare kreeg de Director Musices expliciet opdracht voor deze dienst een Festmusik te schrijven; dat was één van de primaire taken van de Thomaskantor waarin hij zich niet kon laten vervangen. Terwijl Bach dus niet verplicht was de zondagse cantates zelf te componeren (en daar na een jaar of vier, vijf dan ook mee ophield) moet hij gedurende zijn 27-jarig dienstverband in Leipzig dus wel 27 Ratswahlcantates geschreven hebben. Daarvan kennen wij er nog vijf - BWV 119 (1723), 193 (1727), 29 (1731), 120 (1742) en  69 (1748) - plus sporen van drie andere waarvan de muziek verloren is.

 

Cantates voor de Ratswechsel

Ihr Tore zu Zion BWV 193

Voor de installatie van de nieuwe gemeenteraad in augustus van het jaar 1727. Deze cantate heeft alleen in incomplete vorm kunnen overleven. Er bestaat een originele versie die bekend is onder de titel 'Ihr Häuser des Himmels, ihr scheinenden Lichter' maar hiervan is alleen de tekst (van Picander) bewaard gebleven. Bach hergebruikt enkele delen van deze cantate voor BWV 193; het eerste, het zevende en het negende deel. Bijzonder is dat het openingskoor identiek is aan het slot, zeer ongewoon. We kunnen dit als een aanwijzing opvatten dat het werk onder grote tijdsdruk geschreven is. Hoeveel van deze cantate is eigenlijk van de hand van Bach? 

 

Niet zoveel. Wat ons van ‘Ihr tore zu Zion’ is overgeleverd zijn de stemmen van sopraan en alt, verder de volgende instrumentale partijen: hobo 1 en 2, viool 1 en 2 en de altviool. Wat ontbreekt zijn de tenor- en de basstem, twee of drie continuo-stemmen, meerdere blazerspartijen (trompetten en misschien ook fluitpartijen) en een paukenpartij. Er komt een leerling van Bach aan te pas die noteert wat er gedicteerd wordt of die wellicht mee componeert, dat weten we niet. Wat wij horen is een reconstructie. Mooi, maar niet authentiek genoeg voor Harnoncourt en voor Gardiner om deze cantate uit te voeren. Rilling doet dat wel, Koopman ook, hij maakt zelf een reconstructie. 

 

‘We should rejoice that so much of this fine work can be reconstructed, if only for the sake of the glorious opening chorus which has an instrumental hook that will stick in your mind for the rest of the day!’

 

Simon Crouch (zie hier zijn web-site)

 

Ik ben het eens met Simon. Want we horen een feestelijk openingskoor en zowel de sopraan- als de alt-aria lijken de moeite waard. Maar met die alt-aria is wel iets eigenaardigs aan de hand; die lijkt wonderschoon te worden maar wordt het niet. Een 'schijnaanzet', een geslaagde begeleidingsfiguur van de hobo en daar blijft het bij.


Preise, Jerusalem, den Herrn           BWV 119

Het Thomanerchor is een jongenskoor in Leipzig, Duitsland. Het koor dateert van 1212. Tegenwoordig bestaat het koor uit 92 jongens die 9 tot 18 jaar oud zijn. De leden, die ‘’Thomaner’’, genoemd worden, wonen in een kostschool, het Thomasalumnat, en zitten op de Thomasschule, een gymnasium waar ze een talenpakket aangeboden krijgen met de nadruk op muzikale vorming. De jongste leden bezoeken een basisschool. Van 1723 tot 1750 dirigeerde Johann Sebastian Bach dit koor. De titel van de dirigent is Thomascantor. Het koor is verbonden aan de Thomaskirche.

 

(Wikipedia)

 

 

Naast zijn activiteiten als docent aan de st. Thomas School heeft Bach de verplichting om niet minder dan vier kerken in Leipzig van muziek te voorzien. In een petitie, in 1730, verzoekt hij het stadsbestuur om voor een passend aantal muzikanten te zorgen, vocalisten en instrumentalisten. Zestien personen voor het koor en achtien voor het orkest lijken hem, volgens datzelfde document, een nastrevenswaardig aantal. Een aantal wat verviervoudigd moet worden - op zijn minst wat betreft de zangers - als we rekenen met zijn verantwoordelijkheid voor die vier kerken. Op dat moment telt de st. Thomas School vijfenvijftig leerlingen, en zeker niet allen kunnen we kwalificeren als begaafde musici, zoals Bach verder nog opmerkt. Hij verwijst er zeventien “naar de schroothoop, wegens gebrek aan verstand, muzikaal gevoel en nauwelijks in staat om, indien nodig, zelfs maar een koraal te zingen”.

 

Zo bezien blijft het verbazingwekkend wat Bach met dit soort beperkingen toch nog tot stand weet te brengen. Hoe dan ook, hij kan wél gebruik maken van deze gehele groep wanneer er slechts één kerk is die muziek nodig heeft. Aan die omstandigheid danken wij het bestaan van werken voor twee koren zoals de Matthäus passion (uit 1727). En zo kan het stadsbestuur zich ook verheugen in een dergelijk overvloedig ensemble als de stad de z.g. ‘Ratswahl’ viert in de kerk van st. Nikolai. Deze plechtigheid vind jaarlijks eind Augustus plaats. Het gaande stadsbestuur wordt bedankt, er is een prediking gevolgd door een cantate, de nieuwe autoriteiten worden verwelkomd en God’s zegen wordt gevraagd.

 

En zo is cantate 119 geschreven voor het nieuwe stadsbestuur in het jaar 1723, Bach's eerste jaar in Leipzig. En het is gebruikelijk, al sinds de zestiende eeuw dat zo'n cantate bedoeld voor wereldlijke of semi-wereldlijke gelegenheden zwaar leunt op de Psalmen. Eveneens in overeenstemming met de traditie is een rijk bezette orchestratie (vier trompetten, timpani, twee fluiten, drie hobo's, strijkers) zodat elke twijfel kan worden weggenomen dat de vandaag gevierde autoriteit dan ook werkelijk, zoals de tekst vermeldt 'beeld van God' is. 

 

Het is duidelijk dat Bach zich voor deze - niet kerkelijke - cantate heeft laten inspireren door de Franse hofmuziek. Hoewel hijzelf nooit naar Frankrijk is afgereisd is Bach in de afgelopen 6 jaar aan ‘t hof in Köthen sterk beinvloed door de Franse cultuur. Alle Duitse vorstenhoven waren immers sterk Frans georiënteerd. Er werd vaak Frans gesproken, het Franse theater en ballet waren bekend en geliefd, de tuin van het hof waar Bach werkte was in Franse stijl, symmetrisch en rechtlijnig aangelegd en Franse instrumentale muziek, de taalvrije cultuuruiting die het gemakkelijkst grenzen overschrijdt stond er in hoog aanzien. Menige Duitse hofkapel werd in de 18e eeuw gereorganiseerd naar Frans model. Lully (1632-1687), vanaf 1661 muziekchef aan het hof van Lodewijk XIV in Versailles geldt als vader van de ‘Franse stijl' die door zijn opvolgers en leerlingen over heel Europa werd verspreid. Veel zal hij hebben opgestoken in zijn intensieve kontakten met de leden van de Dresdense Hofkapel waar Franse musici (als Volumier, viool, en Buffardin, fluit) leidinggevende posities hadden.

 

En zo horen we hier een openingskoor wat is ingebed in een onmiskenbaar Franse ouverture. Maar zowel de tenor-aria als ook het recitatief met z'n dansende ritme's en vreugdevolle blaasinstrumenten; het grijpt alles terug naar de muziekstijlen aan het hof van de absolute monarch. En het overweldigende koraalwerk 'Der Herr hat Guts an uns getan' waarin het fugadeel de hymne 'Nun danket alle Gott' in herinnering roept wordt ook geïntroduceerd door een uitgesproken martiaal ritornello. Tot aan dit punt wordt in Leipzig iets gevierd alsof het een miniatuur Versaille betreft. Hierna, zowel in het strenge recitatief als in de strikte, vierdelige zetting van het slotkoraal wordt dan toch het 'arm Gebet' van de congregatie hoorbaar; de spirituele autoriteit heeft, boven de wereldse macht, alsnog het laatste woord.

 

 

Zaterdag 19 mei 2012. Hoe is het heden ten dage gesteld met het talent op de muziekopleidingen?Hopelijk beter dan op het st. Thomas in 1723 (schroot!). We zullen het snel weten want het Conservatorium van Am-sterdam biedt ons op deze zaterdagmiddag gratis en voor niets een concert met cantates van Bach. Met daarbij ook BWV 119. De solisten zingen mee in het koor en komen één voor één, achterlangs, met een wijd omtrekkende beweging naar voren. Het geeft soms wat oponthoud maar het maakt het ook enigszins aandoenlijk. Maar hoe waarderen wij het gebodene?

 

“Zing nooit een woord wat je niet begrijpt” 

 

Dat was het motto van de legendarisch Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau, althans dat schrijft dagblad Trouw vandaag in een necrologie van de gisteren overleden zanger. De scandinavische tenor (in opleiding) die vanmiddag voor ons mag optreden heeft dat nog niet kunnen lezen. Hij begrijpt overduidelijk geen woord van wat hij zingt. Wat we horen is slechts een voortbrengen van klanken. En toch stoort dat meer dan je misschien denkt. Ik vond die nadruk op de juiste uitspraak door allerlei dirigenten en muziekpedagogen altijd nogal overdreven, maar toch, het leidt ontzettend af als er bij de zanger een totaal onbegrip heerst. Toch is het een mooi concert, een mooie cantate is het en het verdient meer publiek dan hier vanmiddag bijeen is in de Bernard Haitink Zaal. Misschien morgen iets meer publiek als ze ditzelfde in de Lutherse Kerk nog eens mogen doen? Bijzonder en nog niet eerder gehoord: het orkest, met name de strijkerssectie zingt het slotkoraal mee. Helemaal niet zo gek, gezellig.

 

 

 

Bronnen; Wikipedia, Ludwig Finscher

Koraalcantate - een cantate waaraan de tekst en in de regel ook de melodie van een kerklied, een koraal, ten grondslag ligt. In koraalcantates is het aandeel van het koor vaak groter dan in andere cantates. In de 'per-omnes-versus'-koraalcantate worden alle strofen van het koraal in de verschillende delen verwerkt.

 

Tutti - De gehele, 'volle' groep van instrumenten in tegenstelling tot de solist of de groep solospelers (concertino). 

 


'Wohl dir, du Volk der Linden', aldus worden in de cantates de inwoners van de stad toegesproken. De naam Leipzig is afkomstig van het Sorbische Lipsk, wat lindenoord betekent. De Sorben spreken ook vandaag nog van Lipsk, en niet van Leipzig. Ook veel Polen en Tsjechen gebruiken deze naam nog.

Wir danken dir   Gott, wir danken dir BWV 29

In Leipzig is Johann Sebastian Bach niet alleen verantwoordelijk voor muziekuitvoeringen in de kerken. Hij is in feite in dienst van de stad, niet van de kerk. Als director musices moet hij dan ook voorzien in muziek voor de universiteit en voor allerlei andere sectoren van het publieke leven. Zo is het ook zijn verantwoordelijkheid om evenementen in het politieke leven van muziek te voorzien. Zo’n evenement is de installatie van een nieuwe gemeenteraad. Zo is dan deze cantate BWV 29 nu eens niet bedoeld voor een kerkdienst maar voor een ‘Ratswechsel’. Er wordt dus een nieuwe gemeenteraad geïnstalleerd. We schrijven 27 augustus 1731. De tekstdichter (het is niet bekend wie dat is) houdt zich aan het gebruikelijke model van aria's en recitatieven; er wordt dank uitgesproken voor bewezen diensten, er wordt gevraagd om een zegen voor de komende periode.  

 

En wat een heerlijk stuk om mee te beginnen, die Sinfonia met dat virtuoze orgel in de hoofdrol. 'Jauchzet frohlocket', zoiets is het maar dan zonder koor en zonder de bijbehorende kerstgedachte. Een eigenaardige, verbluffende compositie noemt Maarten ‘t Hart dit maar waar kennen we het van? Zoals in meerdere 'Ratswechselkantaten' grijpt Bach ook nu weer terug op een vroegere compositie, en hij doet dat met een hoge mate van vakmanschap. Dit is het preludium uit de E majeur Partita. Een solovioolstuk dus (te weten BWV 1006) en hij arrangeert het als een orgelconcert. Beter gezegd; de vioolpartij wordt gearrangeerd voor orgel en er wordt een orkestpartij bijgeschreven. In feite wordt dit dus een orgelsolo met orkestbegeleiding. Tamelijk uniek is dat en daarmee wordt tevens verklaart waarom de afwisseling tussen solo- en tutti passages, zo kenmerkend voor barokconcerten, ontbreekt.  

 

Een groot contrast is daarna het koorwerk, in motetstijl. Plechtig en, je mag wel zeggen, archaïsch. De tekst hiervoor is ontleent aan psalm 75. Het koor heeft een grote zeggingskracht maar ontleent die aan vrij eenvoudige middelen. Twee thema's zijn er: op 'wir danken dir, Gott' een simpele stijgende en vervolgens dalende melodie van vier opeenvolgende noten, en als tweede een meer beweeglijke dalende melodie over een octaaf op de tekst 'und verkündigen deine Wunder'. De thema's worden eerst apart stem na stem ingezet, zoals in een canon, later worden beide gekoppeld zodat we ze tegelijkertijd horen. Het 'koperkoor', bestaande uit 3 trompetten en pauken, vormt als overtreffende trap nog een extra bekroning op deze opbouw. In 1733 zal Bach deze muziek hergebruiken als 'Gratias' in zijn Missa (het Kyrie en Gloria uit de later zogenoemde Hohe Messe), opgedragen aan Friedrich August II van Saksen.  

 

In de nu volgende sologedeelten gaat het over waarden als loyaliteit, vrede en gerechtigheid waarbij de hoop wordt uitgesproken dat de Heer deze d.m.v. het nieuwe stadsbestuur zal brengen. Eerst gebeurt dat in de tenor-aria die een vrij modern contrast vormt met dat voorgaande, statige koor. We horen een zeer beweeglijke solopartij voor de viool begeleid door het continuo (orgel en basinstrument), eigenlijk gelijkwaardig aan de solostem die blijmoedig op 'Alleluia' jubelt, en de woorden 'Stärk' en 'Macht' met lange, gedragen noten onderstreept. Bij 'Allerhöchsten' wordt de top-toon even wat langer aangehouden. Allemaal bedoelt om meer uitdrukking te geven aan de tekst. Het is trouwens best denkbaar dat de tekstdichter bij 'Zion' niet alleen aan Jeruzalem denkt, als de plaats om God te eren, maar ook aan Leipzig. 

 

Na een kort bas-recitatief volgt een aria voor sopraan, hobo en strijkorkest. En dat is misschien wel het belangrijkste deel van deze cantate. In een wiegende siciliano-beweging wordt ons gevraagd te vertrouwen op Gods liefde. Wie het aandurft zich te laten wiegen die heeft een groot vertrouwen, dat moet de achterliggende gedachte zijn. En vertrouwen moet er hier ook zijn tussen de sopraan en de hoboïst want ze trekken geruime tijd samen op in exact dezelfde melodie en ze moeten dus in precies dezelfde flow raken. Prachtig als dat lukt.

 

De volgende delen zijn op ongewone wijze met elkaar verbonden: het alt-recitatief mondt uit in 'und alles Volk soll sagen': waarna het koor antwoordt in een eenstemmig 'Amen', waarop aansluitend een arioso volgt met het thema dat we eerder hoorden in de tenor-aria, nu begeleid door het orgel in plaats van de viool. 

 

De schitterende tutti van het afsluitende koraal brengen de luisteraar terug naar de volledige bezetting van de openingsdelen. Trompetten en pauken krijgen een extra rol ter onderstreping van een stralende kroning van de hemelse vorst. En ongetwijfeld is het ook een eerbetoon aan de nieuwe gemeenteraad.

 

 

Blijkbaar is Bach zelf nogal tevreden over deze cantate gezien het feit dat het nog tweemaal tot reprises komt nl. in 1739 en 1749. Maar er zijn op cd niet zoveel uitvoeringen van deze cantate en dat is wellicht veelzeggend. Hoe dan ook, de uitvoering onder Harnoncourt brengt ons niet in een juichstemming. En Leusink (onze Kruidvat musicus) met zijn solisten ook niet. Alleen die sinfonia, ja dat is heerlijke muziek. En dat hoorde men ook bij de firma Nokia want jawel, dit werd de ringtone van hun mobiele telefoon. Minstens zo bizar is wat Walter Carlos deed met deze muziek door dit op een Moog synthesizer te spelen. Het kan trouwens ook op piano zoals U op You Tube kunt zien.

 

Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120

Bedoeld voor de 'Ratswechsel' in Leipzig in 1742. De ontstaans-geschiedenis geeft een aardig inkijkje in Bachs bewerkingspraktijk voor dit soort gelegen-heidsmuziek. Want nieuw is het ook nu niet allemaal wat Bach hier presenteert. Slechts de recitatieven (3) en (5) en het slotkoraal (6) componeert hij speciaal voor deze gelegenheid; de twee aria's en het koor hebben al een lange voorgeschiedenis. Die muziek klonk minimaal twee maal eerder:

 

a) Als onderdelen van de grootschalige, achtdelige huwelijkscantate (BWV 120a) uit 1729. Hiervan zijn partituur en enkele partijen gedeeltelijk bewaard gebleven zodat de cantate door kon worden gereconstrueerd door Koopman en Suzuki.

 

b) Als delen van de gelijknamige eveneens zesdelige cantate (BWV 120b) die Bach op 26 juni 1730 uitvoerde tijdens een driedaags festival voor de 200-jarige herdenking van de z.g. Augsburger Konfession, dat is de belijdenis op grond waarvan de Lutherse staten zich in 1530 organiseerden.

 

Tegen de gewoonte in laat Bach deze cantate niet beginnen met een groots opgezet openingskoor, maar juist met een heel tere, lyrische aria voor de alt begeleid door strijkers en d’amore hobo’s. In de instrumentale inleiding kunnen we de twee contrasterende elementen, rust en virtuositeit, al beluisteren. In de altsolopartij componeert Bach op het woord ‘lobet’ uitgebreide virtuoze coloraturen, en na ‘Stille’ volgt er altijd een rustteken.

 

De verrassing van dit begin wordt nog versterkt als deel twee volgt waar nu pas lofzang in alle hevigheid losbarst: trompetten, pauken, hobo’s, strijkorkest, continuo (cello, bas en orgel) en vierstemmig koor jubelen. Het is precies het soort grootschaligheid waarmee je verwacht dat een cantate zal openen. Bach is blijkbaar zelf tevreden over dit deel omdat hij het later enigszins aangepast weer gebruikt als ‘et expecto’ (credo) in de Hohe Messe. De vorm van dit deel is A-B-A, waarbij in tegenstelling tot de vier zelfstandig opererende koorstemmen in A, het B-gedeelte juist gekenmerkt wordt door een strikt homofone zetting. Hierbij zingen de koorstemmen tegelijkertijd dezelfde tekst in hetzelfde ritme. Tevens is hier de begeleidende rol van het orkest minder uitbundig.

 

In het bas-recitatief wordt dankgezegd aan de raadsleden, de beschermers van Leipzig, de stad die bekend staat om haar vele fraaie lindebomen. In de hierna volgende sopraan-aria komen de maatsoort (6/8) en de virtuositeit (nu van de soloviool) overeen met de openingsaria. De vele rusten van het begeleidend orkest verwijzen weer naar de stilte. De tenor wordt vervolgens in zijn recitatief begeleid door het strijkorkest. Hierdoor krijgt het karakter van de tekst (het is eigenlijk een gebed) extra glans. De woorden van het slotkoraal zijn door Bach overgenomen van de Duitse vertaling van het Te Deum door Luther uit 1529.

 

 

 

Maarten 't Hart noemt de openingsaria prachtig van sfeer, maar de zanger(es) heeft zo allemachtig veel nootjes te zingen dat daardoor de grote lijn enigszins teloor gaat. Blijkbaar kan ik zelf deze cantate nogal verschillend waarderen als ik de notities hierover doorneem. Het koor bij Harnoncourt vind ik wat rommelig. En de opnametechniek is daar niet goed, het klinkt bedompt, het lijkt welhaast in een garage opgenomen in plaats van in de kerk. Wel mooi is de sopraan-aria. Hoewel de jongenssopraan naar mijn idee onzuiver zingt blijft de aria toch overeind. Gemengde gevoelens dus over deze cantate maar toch geschiedt ook hier op een zeker moment het grote wonder; de openingsaria van de alt blijkt bij Rilling ineens een wonder van schoonheid. Dit is weer zo'n voorbeeld van een stuk wat je al vaak gehoord hebt maar dan ineens slaat het toe. Prachtig is het, we horen Hildegard Laurich.

 

 

Bronnen; Ludwig Finsher/Maarten ’t Hart/Jos Vermunt



Cantates uit Leipzig voor bijzondere gelegenheden

Sei Lob und Ehr             dem höchsten Gut               BWV 117


Bach gebruikt de hele tekst van de hymne in deze cantate. Zonder parafrases of toevoegingen deze keer, zoals hij dat ook doet bij BWV 112. Gezien deze werkwijze en het karakter van deze cantate gaan we er van uit dat ze gecomponeerd is in delfde tijd als BWV 112 en vergelijkbare werken, dat wil zeggen ergens tussen 1728 en 1731. De cantates die hij gedurende deze periode componeert zijn blijkbaar bedoeld om de met pasen 1725 afgebroken serie van koraalcantates alsnog te completeren. Maar voor welke specifieke gelegenheid ze gemaakt is dat blijkt nergens uit. De tekst biedt wat dat betreft geen enkel houvast. Het is een hymne van lof en dankbetuiging die bij een groot aantal gelegenheden gebruikt zou kunnen worden.

 

Als we een vergelijking maken met de eerdere koraalcantates dan zijn er grote verschillen. Karakteristiek voor die cantates is het grootschalige openingskoor, het herschrijven van de ‘binnen-coupletten’ tot recitatief- en aria teksten, het eenvoudige slotkoraal. Maar in BWV 117 zien we een opvallende eenvormigheid; negen identieke strofen, een vast metrum, een vast rijmschema. In feite is dit een terugkeer naar het type cantate van vóór de invoering van aria’s en recitatieven in de kerkmuziek. Binnen dit raamwerk probeert Bach zoveel mogelijk variatie aan te brengen maar toch doet het geheel wat gekunseld aan. Drie van de negen delen betiteld hij als aria’s maar ze tonen niet het gebruikelijke karakter doordat ze kort zijn en doordat ze tekstueel gezien geen herhaling, in de vorm van een da-capo, toelaten.

 

Maarten 't Hart noemt deze cantate als geheel wel een fraai werk maar het is niet de Bach waarvoor je al het andere cadeau geeft. En dan opeens, zegt hij, vlak voor het eind verschijnt de altaria die Vestdijk volkomen terecht als volgt omschrijft:

 

"Een van de allermooiste aria's, nobele en ontroerende melodie in gepuncteerd ritme en triolen, grote lijn bewonderenswaardig met een onvergetelijke climax, ook slot buitengewoon, wending naar de subdominant".

 

In deze aria (zoals bij cantate 68) heeft Bach geluksgevoel gesublimeerd. Maar het is een ander geluksgevoel als bijvoorbeeld bij 68. Het gaat dieper, het is een warme gloed in je binnenste, iets onaantastbaars en onverwoestbaars. Hoe zou Bach het zelf ondergaan hebben dat hij zoiets scheppen kon? Wat moet er een overvloed aan monterheid en blijdschap in zijn innerlijk geweest zijn. Met daarbovenop het technische vermogen om gul de essentie daarvan aan zijn medemensen te kunnen uitdelen. Zelfs bij Mozart vindt je zoiets niet, zo'n tintelende warmte en hemelse vreugde.

 

 

In 2003, op een warme junizondag bij een concert van 'de Swaen', is deze aria het eerste en enige stuk wat me tijdens dit hele concert opvalt. Die alt zingt het dan ook erg mooi. Kunnen we thuis terugvinden wat we gehoord hebben? Eigenlijk niet. De Rilling-versie komt wel enigszins in de buurt. Maarten zegt daarvan: 

 

"De alt-aria wordt door Rilling niet largo gespeeld maar allegro en zonder enig gevoel". 

 

Het moet inderdaad veel mooier kunnen. Blijkbaar doet geen van de opnames die ik bezit recht aan die aria. Vervolgens wordt Gardiner aangeschaft. Maarten in Luister;

 

"Countertenor William Towers is niet om aan te horen, en dat is vooral zo spijtig omdat bij Bach de alt steevast de mooiste aria’s kijgt toebedeeld. De tempoaanduiding is largo en hier wordt deze zeldzaam ontroerende, beeldschone muziek als een allegro assai uitgevoerd. Op een oude opname van Lehman duurt de aria 7 minuten en hier ruim 2. Waarom? Daardoor gaat de kracht en de schoonheid van de muziek volledig teloor."

 

Het moet gezegd, Maarten heeft gelijk. Alleen is het niet William Towers die hier zingt maar Robin Tyson.

 

In allen meinen Taten BWV 97

In zijn boek zegt Dürr dat de tenor-aria uit deze cantate met z'n vioolsolo representatief is voor de stijl van de vrijwel in z'n geheel weggeraakte laatste jaargang kerkcantates. Als dit zo is, zegt Maarten, dan is dat een gedachte om doodongelukkig van te worden. 

 

'Deze ongelofelijke tenor-aria bleef Goddank bewaard. Het is bijna een vioolconcert'. 

 

Een late cantate is het, uit 1734, en er is niets bekend over haar liturgische achtergrond. Er is een theorie die zegt dat het, net als de drie andere late koraalcantates BWV 100, 117 en 192, oorspronkelijk een bruiloftscantate geweest is. De melodie van de hymne ‘Insbruck, ich muss dich lassen’ is hoorbaar in de opening en in het slot. Bach neemt hier alle negen strofe’s ongewijzigd over. Opvallend is dat dit resulteert in slechts twee recitatieven tegen wel vier aria's en een duet. Blijkbaar vindt Bach de tekst van de hymne minder geschikt om ze in recitatieven om te zetten. Het weinig intellectuele karakter en de armoede aan beeldende kracht van deze teksten stelt hem voor verschillende problemen. Ze worden opgelost met een buitengewone compositorische extravagantie maar toch vooral met een verborgen symboliek die alleen bij een nauwkeurige studie naar voren treedt. De vraag is of het daarmee een mooie cantate wordt of dat het misschien wat gekunsteld aandoet.

 

Het openingskoor is een franse ouverture met gepuncteerde ritme’s en een fugatisch vivace. Deze vorm en haar vocale, instrumentale en contrapuntische brille verbeeldt mogelijk de majesteit van de Allerhoogste 

 

"der alles kann und hat"

 

De hierna volgende aria's zijn geplaatst in een  stijgende rangorde  (bas - tenor - alt - sopraan/bas -sopraan) en ook opmerkelijk; de eerste vier in contrasterende toonsoorten waarna uiteindelijk de sopraan binnen haar aria weer mag terugkeren naar de basistoonsoort van bes majeur. 

 

De intrumentatie, de compositietechniek en de accenten zijn zeer zorgvuldig gerelateerd aan de tekst in diverse gevarieerde vormen; de bas-aria met een doorlopende bas (zorgen, pogingen), de tenor-aria met concertante viool (overvloedige aanwezigheid van God's genade), de alt-aria met strijkers (antithetische beelden als slapen/ontwaken, liggen/weggaan, kwetsbaarheid/troost), het duet met slechts basso continuo (de zangstemmen in canon; Gods decreet als leidraad voor menselijk navolgen) en de sopraan-aria met concertante hobo's (buitengewone sensitiviteit; een liefdes-gedicht voor Jezus).

 

“Ihm hab’ ich mich ergeben”

 

Het slotkoraal verlaat de gebruikelijke vorm in die zin dat de onafhankelijke strijkers de vierstemmige liedvorm uitbreiden tot een magnifieke zeven-stemmige textuur, de symboliek van het getal 7 (perfectie) zal hierbij ongetwijfeld ook een rol spelen. 

 

 

Deze cantate is er één waarbij je zo heel lang blijft twijfelen. Geen uitgesproken mooie aria's maar soms de aanzet daartoe. Misschien is hij in een andere uitvoering mooier, dacht ik nog even, maar nee. Ik blijf het tamelijk gekunsteld vinden.

 

 

 

Geraadpleegde bron; Ludwig Finscher

 

And now for something completely different.... 

 

Het vierde couplet van het koraal uit BWV 117 wordt integraal geciteerd door Old Shatterhand, nadat hij met zijn trouwe kameraad Winnetou het kwaad weer eens heeft bezworen, terwijl de overwonnen Sioux-hoofdman, die gebonden aan zijn voeten ligt, zich verbijsterd afvraagt wat dit voor zijn lot te beduiden heeft.

 

Er streckte Old Shatterhand beide Hände entgegen, wobei ihm noch immer die Thränen über die gebräunten, eingefallenen Wangen perlten. Old Shatterhand drückte ihm leise die von den Fesseln verwundeten Hände, zeigte dann zum Himmel empor und sagte im herzlichsten Tone: ‘Danken Sie nicht den Menschen, lieber Freund, sondern danken Sie unserem Herrgott da oben, welcher Ihnen die Kraft gegeben hat, den unbeschreiblichen Jammer zu überstehen. Er ist es ja, der uns geleitet und beschützt hat, so daß wir gerade noch zur rechten Zeit hier eingetroffen sind. Uns haben Sie nicht Dank zu sagen. Wir sind nur seine Werkzeuge gewesen; zu ihm aber wollen wir alle unser Gebet emporsenden, wie es in unserem schönen, deutschen Kirchenliede heißt:

 

Ich rief den Herrn in meiner Not:

'Ach Gott, vernimm mein Schreien!'

Da half mein Helfer mir vom Tod

Und ließ mir Trost gedeihen.

Drum dank', ach Gott, drum dank' ich dir!

Ach, danket, danket Gott mit mir;

Gebt unserm Gott die Ehre!

 

Er hatte seinen Hut abgenommen und die Worte langsam, laut und innig wie ein Gebet gesprochen. Auch die andern hatten ihre Häupter entblößt, und als er geendet hatte, erklang aus jedem Munde ein frommes, kräftiges ‘Amen!’

 

(Bron: voorlaatste aflevering van Karl May: Der Sohn des Bärenjägers, gepubliceerd in de Knabenzeitung Der Gute Kamerad, September 1887)

 

 

Was Gott tut, das ist wohlgetan   BWV 100

Hoewel met opeenvolgende BWV nummers; tussen Bach's eerste en zijn derde bewerking van de hymne ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ ligt minstens een decennium, en de verschilpunten zijn minstens zo intrigerend als de overeenkomsten. Er wordt veel toegevoegd, qua instrumentatie zijn daar bijvoorbeeld twee corni da caccia (hoorns) en timpani die de strijkers met fluit en oboe d'amore uit BWV 99 komen versterken. Maar er verdwijnt ook het een en ander.  In die eerdere versie gaf Bach nog een aria aan de tenor die de bittere smaak van de 'Kreuzeskelch’ beschrijft. Maar ook was daar een kwintet voor sopraan en alt, een verbeelding van de zware gang naar Golgotha. Dat alles bedoeld als een heilzaam stukje muzikale prediking, een bittere pil temidden van die nogal opgeruimde vermaningen van openingskoor en slotkoraal.

 

En toch; dit alles ontbreekt in deze derde versie (BWV 100). Bach zet in deze cantate de gedachten van het openingskoraal ongewijzigd voort in alle verzen, zes in getal, waarbij hij er voor waakt zichzelf muzikaal gezien te herhalen.

 

Waarom het nu zo anders doen? Zou het kunnen zijn dat Bach reageert op kritiek ('Waarom maak je je cantates zo ingewikkeld? Kun je niet te beperken tot één theologisch thema?') of stelt hij zichzelf juist een nieuwe uitdaging door een maximum aan variaties aan te brengen binnen dit strakke format waarbij dit keer geen ruimte is voor een recitatief.

 

Het eerste en laatste deel zijn grootschalige koraalzettingen (geleend uit eerdere cantates) met concertante orkest. De opening met die schitterende ‘opponerende’ melodie is geleend uit BWV 99, het slot komt uit BWV 75. Beide delen zijn zoals gezegd nog wat uitbundiger getoonzet dan de originele versies maar het zijn de drie aria’s met hun zeer sensitieve gevoelslading en rijkdom aan details die ons een uiterst moderne Bach tonen. 

 

Het duet (2) roept het Italiaanse kamerduet in herinnering met name dankzij het imiterend dooreenweven van de vocale partijen. Veeleisend is het zeker, gigantische longen en een strenge controle van de coloratuur zijn vereist, anders lukt dit echt niet. Het duet wordt gevolgd door het siciliano (eigenlijk is het meer de suggestie van een siciliano) voor de sopraan met een extreem moeilijke fluitpartij, series van vierentwintig opeenvolgende tweeëndertigsten per maat. Dan volgt een montere bas-aria (4) met volledige strijkersbezetting waarbij parallelle derden en zesden in de violen een element van galanterie introduceren, en tenslotte een weelderige aria voor de alt in een zangerige, gevoelvolle stijl met daarbij een hobo d'amore. 

 

 

 

Ook aan de overzijde van de grote plas wordt Bach gehoord. En niet alleen Bach, ook onze Gustav Leonhardt. Zie deze discussie op de Bach Cantatas Website;

 

Eitan Loew:

I guess that this mail might be considered pre-mature, since this cantata is not yet on the "order of discussion" list. Maybe because it is not an important cantata.

 

Anyway, I have purchased the disc recently (Cantatas BWV 100 - 102, Bach 2000 edition vol. 31). It is an ADD recording by Gustav Leonhardt, apparently from 1980. When listening to it, I was stunned how bad the brass instruments play the finishing Choral (track #6). It is very annoying. 

 

Can anybody explain how is it possible that this can happen? I don't think that it is a live recording, why didn't they take another one? 

 

Aryeh Oron:

The playing in the joint cycle of Harnoncourt & Leonhardt varies greatly. You have to remember that most of the cycle was recorded in the era where the HIP movements was in its early stages. Re-creating old instruments and playing techniques have not gained enough experience. The results were inconsistent playing, which was sometimes far from being satisfactory. In certain cases I find that the playing in the H&L cycle preserves the ancient colours and atmosphere better than any other rendition. In other cases the playing is so unclean, up to being painful. Usually the level of playing in the other HIP-cycles (Koopman, Suzuki, and even Leusink) is better than in H&L’s cycle. Nevertheless, you have to remember that the level of inspiration is not necessarily connected to the level of playing, although when the technique of the performer is better, more options for interpretation are open to him (or her), and he (or she) can convey his own thoughts more easily. 

 

Regarding the playing in Leonhardt's recording of Cantata BWV 100, following your query, I listened to this recording. I concur with you regarding the level of playing of the brass in the concluding chorale (and also in the opening chorus). Why did they not make another take? Why did not other performers of Bach Cantatas re-record movements that were played badly or simply uninspired? I guess that limitation of time and budget and unavailability of good performers at the time of the recording were the main factors. After all, limitation of budget caused the discontinuation of Koopman’s cycle (temporarily, many of us hope). I feel that as Bach lovers, living in our time, we can see ourselves lucky, because in previous generations, let’s say 50 years ago, most of the cantatas were not available at all in recorded form!

 

Het moge duidelijk zijn want dat was mij ook wel opgevallen; zeer, zeer valse hoorns bij Leonhardt. We moeten deze keer bij Rilling zijn, dat is duidelijk. Of anders bij Gardiner. Of Leusink of you name it.  

 

 

Bronnen; John Eliot Gardiner en Bach Cantatas Website



Huwelijksinzegening

Dem Gerechten muß das Licht BWV 195

Over deze cantate zijn verschillende ontstaansge-schiedenissen in omloop. Het zou een bruilofts-cantate zijn, daterend uit Bach’s latere jaren, waarschijnlijk 1748/49. En ook dit zou een cantate zijn die gebaseerd is op eerder werk, zoals hij vaker doet in deze periode. Vervolgens wordt het niet voor onmogelijk gehouden dat dat eerdere werk ook weer gebaseerd is op eerder werk. Voortschrijdend inzicht is het.

 

Ik kies nu even voor het inzicht wat James Leonard ons biedt op zijn web-site. Ik geef direct toe dat het enigszins nattevingerwerk is om zijn inzichten te volgen. Immers, het enige wat ik kan aanvoeren is dat James overtuigend klinkt, hij biedt jaartallen, hij kent geen twijfels. De eerste versie van deze cantate, zo weet James, wordt geschreven in 1727, er volgt een gereviseerde versie in 1742 en tenslotte verschijnt er een derde variant tussen augustus 1748 en oktober 1749. De eerste versie telt 8 onderdelen. Maar voor de finale versie herschrijft Bach twee recitatieven en hij schrapt de delen 6 tot 8 om daarvoor in de plaats één nieuw slotdeel toe te voegen, een harmonisatie van een koraal van Paul Gerhard met twee hoorns in het orkest in plaats van de trompetten die hier oorspronkelijk klinken. Wat we nu altijd horen is die latere zesdelige versie met het koraal van Gerhard. De authenticiteit en de datering hiervan laten geen enkele ruimte voor twijfel, het papier wat hij gebruikt dateert uit de laatste levensjaren van Bach.

 

Alfred Dürr trekt conclusies uit de tekst van het openingskoor en die van het daarna volgende recitatief '...so Gerechtigkeit als Tugend ehrt' en stelt dan dat het hier gaat om de bruiloft van een jurist. En de grote begeleidingsgroep duidt erop dat het bruidspaar hoe dan ook zeer hoog op de maatschappelijke ladder staat. Dat is natuurlijk heel aannemelijk. Want kijk eens naar de orkestratie; Bach schrijft voor twee fluiten, twee hobo’s, twee oboe d’amore, twee hoorns, drie trompetten, slagwerk, strijkers en basso continuo. Niet gering.

 

De cantate opent dan ook met een imposante muzikale entree in de vorm van twee uitgebreide koraalfuga’s, blazers en koper geven er extra gewicht aan. Twee nieuw gecomponeerde delen (2 en 4) omlijsten de enige aria in het werk. Die aria (3, voor de bas) heeft iets weg van een nogal relaxed dans- of volksliedje, Bach voegt zich naar heersende mode van zijn tijd, met name de galante stijl. De bijzondere vorm (twee koorwerken als slot) dankt deze cantate aan de heersende gebruiken bij een huwelijksplechtigheid die neergelegd zijn in de kerkreglementen. Eén deel wordt uitgevoerd vóór de feitelijke plechtigheid (1-5) en een deel daarna (6).

 

 

Er zijn geen recensies van de cantate voorhanden dus een ieder moet het doen met mijn hoogst-persoonlijke opvatting. Het is duidelijk dat dit stuk bedoeld is als een feestelijke cantate en er wordt goed gespeeld maar het komt alles nooit echt van de grond door een overdaad aan werkelijk van alles. Kan men ook té uitbundig zijn? Bij Rilling lijkt het welhaast nog meer routinewerk te zijn dan bij Leonhardt.

 

 

Bronnen; James Leonard, Alfred Dürr

 

 

 

 

 

Naschrift: Later kom ik terecht bij Nele Anders die exact dezelfde lezing geeft als James Leonard. 

 

Gott ist unsre Zuversicht         BWV 197

Een bruiloftscantate, zoals BWV 195 (zie hiernaast) en 196 (Mühlhausen) uit Bach’s latere periode, mogelijk pas uit 1740. Het is ook weer een parodie, dat wil zeggen dat het werk gebaseerd is op een eerder geschreven cantate. En als altijd wanneer Bach muziek uit eerder werk opnieuw gebruikt kan de link tussen muziek en tekst alleen maar heel algemeen zijn. In dit geval is de originele versie geschreven voor de eerste Kerstdag, waarschijnlijk van het jaar 1728. Er resteert van die originele cantate slechts een fragment. In 1728 experi-menteert Bach met de galante stijl en dat is ook nog merkbaar in deze parodie.

 

Wikipedia over deze stijlvorm;

 

 

De galante stijl is een muzikale stijlrichting uit de overgangstijd tussen de barokperiode en de classicistische periode in de jaren tussen ongeveer 1740 en 1780. Tezamen met de empfindsame stijl vormt deze periode de muzikale rococo. Kenmerken van de galante stijl zijn:

 

• Kleine vormen

• Veel motiefherhalingen

• De melodie, veelal zangerig, is belangrijk

• Spaarzame en eenvoudige harmonieën in de begeleiding

 

In de galante stijl wordt het esthetisch ideaal van die tijd weerspiegeld, waarin sierlijkheid, bekoorlijkheid, begrijpelijkheid en natuurlijk-heid van de uitgedrukte gevoelsinhoud belang-rijker is dan complexiteit en contrapunt, zoals die in de laatbarokke periode werd toegepast.

 

Componisten die deels in de galante stijl schreven waren onder andere Couperin, Domenico Scarlatti, Telemann, Pergolesi, Giovanni Battista Sammartini en Quantz. In het bijzonder Carl Philipp Emanuel Bach verdiepte de galante stijl, en mengde deze met contrapuntische technieken. Hierdoor ontstond ook de Sturm und Drang-stijl die als aanzet tot de Eerste Weense School wordt gezien.

 

Mogelijk het meest galante werk wat Bach ooit schrijft is de Trauer Ode BWV 198 en deze dateert uit precies die periode waarin Bach de betreffende kerstcantate schrijft. Maar we moeten niet denken dat Bach zich voor deze, of voor welke stijl dan ook, volledig zou laten innemen. Immers, de Matthäus Passion stamt ook uit deze tijd en deze heeft vrijwel geen galante elementen. En ook in cantate 197 zien we juist ook die oudere kwaliteiten die we het meest waarderen in Bach’s vocale muziek. Zo is er nu juist in het openingskoor geen enkel gebrek aan contrapunt, integendeel, dit is een indrukwekkende en zeer kundig gemaakte fuga. 

 

De cantate begint uitgesproken feestelijk met trompetten en timpani die zich verenigen met het koor in een schitterend lang openingskoor, met een mooi rustig middendeel daarin. De introductie door het orkest gebruikt een stapsgewijs rijzende figuur, geïnspireerd door de woorden 'Wie Er uns’re Wege führt', een thema dat gedurende dit hele openings-koor gebruikt wordt. 

 

Een recitatief van de bas vertelt ons nog eens dat God degene is die overal in voorziet. Alle recitatieven in deze cantate, dus ook dit, zijn niet alleen ambitieus in hun detaillering maar ook zeer effectief als overgangen tussen de verschillende delen. Zo brengt het arioso aan het eind van dit recitatief een perfect tempo aan voor de hierna volgende ‘sluimer-aria’. De galante stijl is duidelijk aanwezig in die simpele begeleidende strijkers en de oboe d’amore melodie die zo vanzelfsprekend en natuurlijk klinkt.

 

De nu volgende aria van de alt begint met een werkelijk wonderschone melodie voor viool en hobo. Dit is één van die werkelijk prachtige wiegeliederen van Bach, schommelend, wiegelend met lange noten op ‘schläfert’. Het middendeel biedt juist een scherp contrast, immers; God’s ogen zijn altijd wakker. 

 

Een bas-recitatief met de hoogste noot op ‘Herr’ leidt naar het slotkoraal van het eerste deel.

 

De bas die deel 2 opent wendt zich rechtsstreeks tot de bruid en bruidegom. Hij slaagt er in tegelijkertijd zowel plechtstatig als ook gemoedelijk te klinken. De hobo zweeft hoog boven de donkerder tonen van bas en fagot. Ongetwijfeld moeten hobo en fagot hier het liefhebbende paar verbeelden en de gedempte violen verlenen aan het geheel een welhaast serafijnse gloed. 

 

Twee recitatieven voor sopraan en bas omarmen een sopraan-aria; wellicht een van Bach’s meest lichte Siciliano’s met een mooie vioollijn waarbij de hobo’s akkoorden spelen die het een pastorale sfeer verlenen.

 

 

 

Een lange cantate met een mooi openingskoor, een mooie alt-aria (bij Leonhardt is dat Rene Jacobs) en ook verder heel gevarieerd. De delen 6 en 8 zijn afkomstig uit die eerder geschreven kerstcantate 'Ehre Sei Gott in der Höhe' (BWV 197a) maar er is blijkbaar meer hergebruikte muziek in deze cantate. Mogelijk is dat de reden voor de grote variatie dan wel voor het gebrek aan eenheid en structuur. Hoe dan ook; het is mooi.

 

 

Bronnen; Dingeman van Wijnen, Graig Smith



Rouwplechtigheid

O Jesu Christ, meins Lebens Licht BWV 118

BWV 118 is in vele opzichten een uitzonderlijk muziekstuk. Het bestaat slechts uit één deel, een koraalfantasie, maar het wordt desondanks door de negentiende eeuwse Bach Gesellschaft gerangschikt onder de cantates; het zou ‘t restant van een koraalcantate kunnen zijn maar daartegen spreekt dat van dit stuk twee versies bestaan, beide in Bach's handschrift. Bach zelf schreef er ‘motetto' boven maar dat deed hij ook wel bij vroegere cantates en de zelfstandige instrumentale partijen van BWV 118 passen niet bij wat wij onder een motet verstaan. Wel heeft het evenals Bachs motetten het karakter van begrafenismuziek.

 

Het gevolg is dat BWV 118 niet voorkomt in de integrale cantate-opnames van Harnoncourt, Rilling en Leusink. Gardiner neemt hem wel op in de serie die hij voor Archiv opneemt.


Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWV 157

Cantate 157 wordt wel geassocieerd met het feest van Maria Lichtmis. Maar het begint zijn bestaan als rouwmuziek. Om precies te zijn; het is muziek voor bij een herdenkingsdienst. We zijn dan bijeen in Pomßen bij Leipzig en we herdenken de drie maanden eerder overleden Johann Christoph von Ponickau, kamerheer aan het hof van Saksen. Het is donderdag 6 februari 1727, vier dagen na de eerste uitvoering van cantate 82. Het is een klein gezelschap van uitvoerenden dat hier aantreedt, een bescheiden bezetting past bij de kamermuzikale uitvoeringsomstandigheden in deze kerk.

 

De tekst van de cantate is van de dichter Picander, alias Christian Friedrich Henrici. De muziek is slechts bewaard gebleven dank zij kopieën uitgeschreven door Christian Friedrich Penzel, een latere kantor van de Thomaskirche en hij deed dat vanaf 1760. De partituur en de verschillende partijen zijn onafhankelijk van elkaar gekopieerd en er zijn onderling grote discrepanties. Inmiddels is duidelijk geworden dat niet het origineel uit 1727 aan de basis heeft gelegen van die partituur. Klaus Hofmann van het Bach-Instituut te Göttingen heeft dat aangetoond en hij heeft ook een reconstructie van de vermoedelijke originele versie gemaakt (1984).  

 

Het eerste deel van deze cantate kan een later jaar probleemloos hergebruikt worden voor het feest van Maria Lichtmis (2 februari). Dat doet Bach dus. De evangelietekst voor die dag verhaalt van de ontmoeting van Jezus, als hij veertig dagen na zijn geboorte door zijn moeder in de tempel wordt geïntroduceerd, met de oude Simeon die dan verklaart dat hij bereid is te sterven nu hij de beloofde Heiland heeft gezien. 

 

Het openingsduet (1) is geschreven voor de zachte, gedempte klanken van traverso, hobo en soloviool, die samen met de twee vocalisten een vijfstemmig concertstuk uitvoeren boven een basso continuo. De tekst heeft Picander ontleent aan het oud-testamentische boek Genesis (32:27) waar Jakob met een engel worstelt. De muziek doet echter helemaal niet denken aan een worsteling maar lijkt eerder de verbeelding van een intieme broederschap te zijn: bas en tenor imiteren elkaar voortdurend. 

 

‘Ich lasse dich nicht’

 

Deze tekst wordt in de volgende delen meer expliciet betrokken op het vasthouden van Jezus. Zo wordt in de aria voor tenor (2) dat vasthouden met lange noten uitgebeeld, en het ‘Gewalt’ juist met springerige coloraturen. De tenor krijgt als gebruikelijk een apart recitatief maar in de bas-aria zijn (en dat is wel ongewoon) drie recitativische passages geheel geïntegreerd. Het slotkoraal blijft vasthouden aan de intieme sfeer, het is ongetwijfeld voor slechts enkele stemmen bedoeld geweest.

 

In deze cantate hoor je een flauwe echo van cantate 82, een paar dagen eerder uitgevoerd, maar zonder die intensiteit te bereiken. Een pretentieloos stuk kunnen we zeggen, een gelegenheidswerk en er zijn niet veel opnames van. Ik tel er drie. De cantate komt het beste tot zijn recht in de uitvoering van Leonhardt. Kurt Equiluz zingt nu eens een keer een prachtige tenorpartij en de uitvoering heeft, en zo is het ook bedoeld, een intiem, kamermuziekachtig karakter. Heel subtiel en met een prachtige pregnante hobo daarbij.

 

Laß Fürstin, laß noch einen Strahl BWV 198

Deze cantate is anders maar waarom? We moeten maar weer eens te rade bij Wikipedia om kennis te maken met de vrouw die hierbij van doorslag-gevende betekenis is geweest, zij het niet bewust, immers deze cantate werd gecomponeerd na haar dood. 

 

 

Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth (Bayreuth, 19 december 1671 - Pretzsch, 5 september 1727) was keurvorstin van Saksen. Christiane Eberhardine was een dochter van markgraaf Christiaan Ernst van Brandenburg-Bayreuth. Zij trouwde op 10 januari 1693 met Frederik August I (August de Sterke). Om koning van Polen te kunnen worden, bekeerde Frederik August I zich tot het katholicisme. Christiane Eberhardine weigerde echter het lutheraanse geloof los te laten en ging niet met haar man mee naar Dresden. In plaats daarvan verbleef ze in een soort vrijwillige ballingschap in Pretzsch aan de Elbe, hoewel ze voor officiële gelegenheden nog wel naar Dresden kwam. Christiane Eberhardine en Frederik August hadden één zoon; August, bijgenaamd de Sakser of de Dikke.

 

Haar weigering zich te laten bekeren tot het katholieke geloof, leverde haar in Saksen grote populariteit op. Toen Christiane Eberhardine in september 1727 overleed, was een officiële kerkelijke herdenking in Leipzig niet mogelijk, omdat het koningshuis formeel katholiek was. Bij wijze van uitzondering kreeg de student Hans Carl von Kirchbach koninklijke toestemming een herdenking te organiseren in de universiteit van Leipzig. Von Kirchbach vroeg vroeg voor deze gelegenheid Johann Sebastian Bach (voor de muziek) en de toen nog jonge dichter en filosoof Johann Christoph Gottsched (voor de teksten). Zo ontstond de cantate 'Laß Fürstin, laß noch einen Strahl'.

 

 

En wat zegt Wikipedia (nu we daar toch zijn) over deze cantate?

 

'Laß Fürstin, laß noch einen Strahl' of 'Trauerode' (BWV 198) is een wereldlijke cantate geschreven door Johann Sebastian Bach. Bach gaf de cantate zelf de titel 'Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne'. De cantate werd uitgevoerd op 17 oktober 1727 in de St. Paulikirche, de kerk behorende bij de universiteit van Leipzig. Bach had een groot orkest tot zijn beschikking. Het orkest was voor cantatebegrippen zelfs uitzonderlijk groot. Naast de 'traditionele' bezetting (violen, altviolen, fluiten, klavecimbel, hobo's, basso continuo, een koor en solisten), spelen in deze cantate ook traverso's, hobo's d'amore, viola's da gamba en luiten mee.

 

De cantate bestaat uit twee delen. Het eerste deel gaat over de dood, het tweede deel over het eeuwige leven. Het tweede deel is dan ook aanmerkelijk vrolijker van aard. Tussen beide delen in werd tijdens de plechtigheid een rede uitgesproken door Von Kirchbach. De tekst van Gottsched bestond oorspronkelijk uit negen strofen van elk acht regels. Omdat Bach hier muzikaal niets mee kon, herschikte Bach te teksten: vijf van de negen coupletten werden in tweeën gehakt, waarna sommige delen weer met anderen werden samengevoegd. Uiteindelijk ontstonden er tien coupletten, die -zoals gebruikelijk in veel van Bachs cantates- muzikaal werden vertaald in recitativen, koren en aria's. Opmerkelijk is dat het knippen en plakken van de tekst door Bach vooral in het begin van de cantate plaatsvindt: aan het einde zijn de strofen ongewijzigd overgenomen. Mogelijk dat Bach hier in tijdnood gekomen is en de tekst verder zo gelaten heeft.

 

De uitvoering was een succes. Een beschrijving is terug te vinden in "Das thränende Leipzig" van Christoph Ernst Sicul: 

 

"In een plechtige optocht, terwijl de klokken luidden, liepen de notabelen van de stad en de rector en professoren van de universiteit de St. Paulikirche binnen, waar al vele anderen aanwezig waren: edelen -niet alleen uit Saksen maar ook buitenlandse predikanten, rechters en andere hoogwaardigheidsbekleders, samen met veel vrouwen. Nadat iedereen plaats-genomen had, werd er een prelude gespeeld door het orgel, waarna de Trauer-Ode geschreven door Johann Christoph Gottsched, lid van het Collegium Marianum werd uitgedeeld onder de aanwezigen door de onderkosters. Korte tijd later was ook de rouwmuziek te horen, die gecomponeerd was door Kapellmeister Johann Sebastian Bach in Italiaanse stijl, met klavecimbel, die door Bach zelf bespeeld werd, maar ook met orgel, viola's da gamba, luiten, violen, blokfluiten en traverso's. De helft van de muziek was te horen voor en de helft na het uitspreken van de prijs- en rouwrede."

 

 

Aldus Wikipedia. Het blijft toch bijzonder hoe aangeleverde teksten in hoge mate bepalend kunnen zijn voor de uiteindelijke verschijningsvorm van Bach's cantates. Normaal pleegt hij zijn teksten te betrekken van de gelegenheidsdichter Picander maar nu voorziet de vooraanstaande voorvechter van de vroeg-Duitse Verlichting, Gottsched, hem van één van de beste teksten die Bach ooit onder ogen komt. En dan moet Bach constateren dat hem voor wat hier wordt gepresenteerd geen enkel muzikaal equivalent ter beschikking staat. Het is ongewoon voor hem, hij moet zichzelf opnieuw uitvinden. En hij kiest dan voor een uitzonderlijk grote en opvallend frans aandoende bezetting. En hij kiest voor drie koorwerken, elk op een verschillend muzikaal principe gebaseerd. Het introductiekoor correspondeert met de vorm van een concerto, het centrale koor is in fuga-stijl gecomponeerd en het slotdeel (nu eens een keer geen koraal) is een 'kooraria' die sterke gelijkenis vertoond met de liedvorm.

 

Of Gottsched ingenomen is met het resultaat (het maltraiteren m.n. van zijn teksten) blijft echter de vraag. Hij heeft hierna zijn ode nooit meer gepubliceerd.

 

 

Maarten ‘t Hart ziet in cantate 198 net als in 104 zo'n buitengewoon kunstwerk waarin van begin tot het eind eenzelfde sfeer gehandhaaft blijft. Een sublieme, wonderbaarlijke Trauer-ode, met een uiterst aangrijpend, smartelijk beginkoor, sfeervolle aria's, sublieme recitatieven ('Der Glocken bebendes Getön') en een betoverend mooi slotkoor, terwijl ook het motet-achtige strenge koor dat het eerste deel van de Trauerode besluit aangrijpend blijkt. Bach hergebruikt de muziek uit deze cantate in 1731 in de verloren gegane (en daardoor onlangs reconstrueerbaar gebleken) Markus-Passion. De BWV-catalogus nummert deze treurmuziek, bij toeval maar terecht, precies op de grens tussen de wereldlijke en de geestelijke cantates. De verlichter Gottsched is zeker geen religieus dichter maar gebruikt wel christelijke noties zoals het eeuwig leven, de oud-testamentische ideale stad Salem, en de troon ‘des Lammes’ (Christus).

 

'Eindelijk een vrouw!' dacht ik bij het horen van de Leonhardt-versie. Het blijkt Rene Jacobs te zijn die wij hier horen. Zijn recitatief is kort maar bijna hallucinerend mooi en vervreemdend. De daaropvolgende aria is vooral door die prachtige, intieme begeleiding zo mogelijk nog bijzonderder. Dat geld ook voor de Rilling uitvoering waar de solisten werkelijk prachtig zijn. En die luit maakt het heel ongewoon, 'heerlijke muziek'. Ook is er een versie o.l.v. John Eliot Gardiner, voor één keer vind ik hem hier wat minder. Komt dat door alt Michael Chance? Er is ook nog een versie door Concerto Amsterdam, uit de oude doos dus.

 

En op 27 maart 2011 horen we de cantate live in de Lutherse Kerk te Amsterdam. Nog enkele keren kunnen we genieten van Robert Buckland, Lucas van Helsdingen, David Greco (foto), kortom van barokensemble 'De Swaen'. Daarna is het Schluss.